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El ‘Guernica’ de Picasso: así se hizo el cuadro más célebre del siglo XX

El Reina Sofía celebra el aniversario del mural antibelicista de Picasso con una original muestra de tesis en la que se analizan las motivaciones psicológicas del pintor

El 'Guernica', de Pablo Picasso, durante la presentación de la exposición 'Piedad y terror en Picasso: el camino a Guernica', este lunes en Madrid.

El Guernica de Pablo Picasso (1881-1973) bien pudo empezarse a concebir mucho antes de su encargo, cuando, siendo un niño, el artista se escabullía debajo de la mesa del comedor para admirar las “piernas monstruosamente hinchadas que surgían de las faldas de una de sus tías”. Esa temprana fascinación por la deformidad subyace en el extraordinario hechizo de la pintura, intacto 80 años después de que el artista la realizara por encargo del Gobierno de la II República para el pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937. La teoría que une los puntos entre el horror infantil y la eficaz monstruosidad del gigantesco mural-icono es de T. J. Clark, comisario, junto a su esposa Anne M. Wagner de la muestra con la que el Reina Sofía busca celebrar el aniversario redondo.

Piedad y Terror en Picasso. El camino a ‘Guernica’ reúne hasta el 4 de septiembre cerca de 180 obras que proponen un viaje por la mente del pintor en busca de las motivaciones de “la obra del siglo XX que más interpretaciones ha suscitado”, según explicó ayer Manuel Borja-Villel, director del museo, en una conferencia de prensa que batió récords de convocatoria. La que propone Clark sostiene que la toma de conciencia de los horrores de su tiempo, que aterriza en la obra del artista sin previo aviso en 1925 con el cuadro Las tres bailarinas, cristalizó en el misterio del Guernica y determinó una de las porciones más interesantes y enigmáticas de su trayectoria, la que va desde mediados de los años veinte hasta más o menos el final de la II Guerra Mundial. “El 14 [que marcó el comienzo de la Gran Guerra]”, opina el comisario, “puso un violento final a una prolongada era de paz burguesa. Los poetas bélicos reaccionaron inmediatamente. A Picasso le costó algo más”.

El cuadro presenta tres figuras imperfectas, con la carne descompuesta y alejadas imaginario estético habitualmente asociado a la danza femenina. Cedido por la Tate de Londres, Las tres bailarinas es una de las estrellas de una exposición con notables préstamos de instituciones como el Museo Picasso de París (con 20 piezas), el MoMA y el Metropolitan de Nueva York o el Pompidou. Clark se felicitaba ayer por la “generosidad de esos museos y colecciones particulares”, así como por la implicación de los herederos, subrayada con la presencia de Bernard-Ruiz Picasso en la inauguración. Unos y otros han hecho posible apuntalar su novedosa tesis. Una construcción que se aleja de los tópicos sobre el cuadro y prefiere no abundar en la relación entre el mural y el hecho que lo originó: el bombardeo de la villa vizcaína por el Ejército alemán el 26 de abril de 1937, al que tan apresuradamente reaccionó Picasso (el cuadro se entregó el 4 de junio). Tampoco hay concesiones a las lecturas excesivamente biográficas de la obra, tan comunes cuando se trata de Picasso.

La estructura de la exposición se asemeja al de una de esas películas clásicas construidas con saltos en el tiempo. Una maqueta del pabellón español y la burlona contundencia de La dama oferente, escultura del malagueño que también se expuso en París, dan la bienvenida al visitante con una batería documental sobre las circunstancias de aquella aventura diplomático-artística en plena Guerra Civil. En la siguiente sala domina la gigantesca naturaleza muerta Mandolina y guitarra. Cedida por el Guggenheim, sirvió a Clark para ilustrar la portada de un libro fundamental, Picasso & Truth (Yale University Press, 2013), en el que las tesis de la muestra tomaron forma por primera vez. “El Guggenheim ni siquiera lo tiene expuesto. ¿No es asombroso? En este entorno está en su sitio ideal”, explicó durante la visita el reputado historiador del arte, profesor emérito de la Universidad de Berkeley comprometido con una lectura marxista de las vanguardias.

En esa sala, Clark reúne una asombrosa cantidad de piezas que certifican que Picasso decidió a mediados de los 20 introducir el “terror, el miedo, el pánico, la deformidad y la muerte” en el sacrosanto interior burgués, ese cuarto que para Walter Benjamin configura el mundo en el siglo XIX. En los años siguientes, Picasso saca al exterior esos monstruos domésticos, tan bellos y aterradores como las criaturas informes de Desnudo de pie junto al mar (1929) o Figuras al borde del mar (1931), o como los retratos que, agrupados en otra sala, prefiguran con su deformidad algunos de los elementos del Guernica.

Dibujos preparatorios

El proceso de creación del mural se cuenta en una sección dedicada al dibujo, en la que ha trabajado sobre todo Anne Wagner para ofrecer una lectura feminista del cuadro a partir de la representación de las mujeres, que aparecen “militarizadas”. Entre bocetos preparatorios, alguno tan embrionario como el célebre Sueño y mentira de Franco, de enero de 1937, aparecen sorpresas como La muerte de Marat, un violentísimo Retrato de la marquesa de culo cristiano echándole un duro a los soldados moros defensores de la virgen (1937) o la obsesión de Picasso por un truculento asesinato de la época, el de las hermanas Papin, que inspiraría a Jean Genet su obra Las criadas.

El Guernica aguarda un poco más adelante con su acostumbrada solemne majestuosidad, como la bisagra que conecta el mundo de Picasso previo a su creación con lo que habría de venir: la II Guerra Mundial y la ocupación de Francia, cuyos horrores e inseguridades el artista plasmó en una serie de pinturas incluidas en la muestra y organizadas en torno a Naturaleza muerta con cráneo, puerro y jamón (1945), pintada bajo el alivio de la próxima liberación. Clark destacó ayer la sucesión de retratos de mujeres terminados en esos años y que protagonizan la anteúltima sala. “No son tan conocidos, pero contemplados en conjunto resultan sobrecogedores”.

El recorrido se cierra como empezó, con espacios consagrados a la documentación (que acabará recogida por el museo en una web) sobre el viaje que emprendió de inmediato el cuadro para convertirse en nómada icono antibelicista con una misión: hacer que el mundo tomara conciencia de los horrores de la Guerra Civil y del resto de las guerras.

“Retirar el barniz, tal vez; restaurar el cuadro, no”

Entre el gentío que asistió a la presentación de la exposición en el Reina Sofía, se encontraba el nieto mayor del artista, Bernard Ruiz-Picasso. Y fue uno de los que mayor entusiasmo mostró. Aseguró que se trata de “una exposición histórica”. “No quiero imaginar cuántas gestiones habrán tenido que hacer”, comentaba. “Solo puedo decir que mi abuelo Pablo estaría muy orgulloso pudiendo contemplar todo esto”.

Durante la conferencia de prensa previa a la inauguración también salió a relucir la conveniencia o no de restaurar el Guernica.

El director del museo, Manuel Borja-Villel, aseguró que están “empezando a estudiar” la idoneidad de “retirar el barniz que se le aplicó al cuadro cuando vino el museo”, pero que aún no se ha tomado una decisión. Sobre la posibilidad de una restauración integral del delicado cuadro, que ha sufrido mucho en décadas de incesantes traslados, Borja-Villel descartó la idea.

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