Vicente Todolí: “El clientelismo en los museos refleja la sociedad en que vivimos”

Vicente Todolí (Palmera, Valencia, 1958) sigue elaborando pacientemente aceite de las olivas que cultiva en el alicantino Valle de la Gallinera, pero ahora parece haber acompasado el ritmo vertiginoso de su habla a su actividad artística. En unos meses ha lanzado un nuevo espacio en Milán, que ya cotiza en los principales cenáculos del arte contemporáneo, y ha sido comisario de cuatro exposiciones de grandes artistas internacionales como Tacita Dean, Antoni Tàpies, Dieter Roth y Richard Hamilton. Con este último, padre del pop, Todolí ha vuelto a la Tate Modern, cuya dirección dejó en verano de 2010 tras siete años.

Pregunta. Ha pasado de un museo de multitudes como el londinense a un espacio minoritario como el italiano Hangar Biccoca. ¿Ha sido una reacción?

Respuesta. Nunca programo por los números. Son una consecuencia y pueden ser peligrosos. Después de estar en una gran institución, un mamut en el nivel organizativo y de gestión, tomé la decisión de dejar la gestión de los museos y dedicarme sólo a trabajar con los artistas. Después de la Tate, me dedico solo a trabajar con ellos. Hice el libro de Robert Frank, la exposición con Paul Graham, la colaboración con Ferran Adrià... No quiero dirigir museos. Con Hangar Biccoca, de la Fundación Pirelli, me comprometí a confeccionar la programación desde fuera con un equipo que la ejecuta, siendo el comisario de la mitad de exposiciones. Y en la Fundación Botín presido el consejo asesor y rector.

P. También asesora a coleccionistas privados...

R. Con dos condiciones: que las colecciones tengan un carácter público, con un espacio de acceso libre y que las obras que se compran no se puedan vender. Si es como inversión, el arte no me interesa. Conozco el mercado, porque lo tienes que conocer, pero no es algo que me guíe.

P. ¿Su actividad entronca ahora con el IVAM, del que fue responsable artístico, y su posterior etapa como director de la Fundación Serralves de Oporto?

Si es como inversión, el arte no me interesa. No me guía el mercado

R. Son lugares donde intervine desde cero. La Tate era un portaviones... A mí me gustan los equipos pequeños, de comando, que ponen todo el esfuerzo en el contenido y no en la envoltura, ni en el efecto escaparate. La Tate depende mucho de la financiación privada. Tenías que tener una vida social muy intensa. Ahora no la tengo. Me concentro en el arte.

P. Ha trabajado en EE UU, Inglaterra, Italia, Portugal y España. ¿Hay muchas diferencias entre el mundo anglosajón y el latino?

R. Son completamente diferentes. Lo que más admiro del anglosajón es la separación de poderes, la base de la democracia. En la Tate a ningún político se le ocurre hacer ninguna indicación. Es admirable esa diferenciación entre lo público y lo privado. El comité de ética analiza todas las trasacciones, vigila, por ejemplo, que un patrocinador no proceda del negocio de las armas... Adquirir un gran núcleo de obras de solo un galerista sería impensable. También se hacen grandes investigaciones.

P. ¿Y el latino?

R. Fui asesor del Museo de Novecento en Italia y decidí no trabajar más en el sector. La independencia es clave y sin ella... Hay mucha injerencia. En España se ha ganado terreno pero...

P. ¿Y clientelismo?

R. El clientelismo en los museos es un reflejo de la sociedad en que vivimos. En vez de intentar hacer el mejor producto posible y que hable por sí mismo se va a por los contactos.

P. ¿Alguna virtud?

R. En el mundo anglosajón se demanda mucha antelación y se pierde agilidad. Es el mundo de la meeting culture. Hay muchas reuniones sobre procesos más que sobre objetivos. En el latino hay más agilidad, pero siempre que puedas ser autónomo.

P. ¿Lo era en el IVAM, que acaba de cumplir 25 años?

Admiro en el mundo anglosajón la distinción entre lo público y lo privado

R. El IVAM ha tenido al frente buenos profesionales e independientes. En las etapas de Tomás Llorens y Carmen Alborch nunca tuvimos un intento de condicionar la programación Hasta 1995 creo que hubo una gestión profesional. De repente, fue un shock ver que tu éxito podía ser tu derrota. Por primera vez que yo conozca, un museo se convirtió en uno de los centros de la batalla política de la campaña. Y eso era porque se había convertido en un referente internacional y porque creo que hubo un malentendido: alguien podía pensar que, como sucedió con Carmen Alborch, se podía pasar de directora del museo a ministra de Cultura. Desde entonces, el museo se ha utilizado como un instrumento político. En España, los políticos a menudo confunden la administración con la propiedad. Me fui del IVAM con un resquemor, porque quería mostrar en una exposición todos los fondos que habíamos comprado. Y se nos dijo que había que esperar a que comprara el PP. ‘Perdón, antes no compraba el PSOE, compraban profesionales’, dije. Se acabó. Y ya no he vuelto a entrar más en el IVAM.

P. ¿Los museos aún marcan el canon en el mundo del arte?

R. Su papel es mucho más reducido a medida que el mercado ha ido ganando poder. Pero, de nuevo, es la sociedad misma. ¿Alguna vez el mercado ha tenido tanta preponderancia? No. En el arte es lo mismo. Por otro lado, el mundo de las subastas, del mercado del arte, no tiene un índice de referencia, el precio es arbitrario, no está reglamentado. Entre varias personas podríamos hacer que suba el precio de una obra. A medida que este mundo se ha ido ampliando, ha tenido un gran impacto mediático y sociológico Que por una obra se paguen 20 millones de euros no quiere decir que es mejor que una que vale 200.000 euros. En los medios de comunicación la gente asocia el éxito económico con el de los artistas. Incluso periódicos como EL PAÍS o el Herald Tribune han llegado a comparar en un artículo la Documenta de Kassel con la feria de Basilea, como si fueran lo mismo. Un museo ha de resistir todo eso y dar otros valores si no está vacío de contenido, disecado.

Los políticos en España a menudo confunden la administración con la propiedad

P. ¿Qué opina del propósito del Gobierno de Portugal de vender 85 obras de Miró?

R. Los estados no deberían vender nada. Las colecciones marcan la sensibilidad y el gusto. Y me parece que la venta de los Miró no resuelve el problema de ese país. Portugal, que tiene un patrimonio muy rico, sin embargo, del siglo XX tiene poquísimo. Vender esos mirós es una ceguera y un desprecio. ¿Qué valor le dan a la cultura los políticos?

P. ¿Le interesan más las excepciones que las reglas?

R. Sí, en el arte soy absolutamente patafísico. Seguidor de Alfred Jarry. Normalmente, el arte está hecho por un individuo que está en contra y ve algo que los demás no ven. Cuando los artistas utilizan reglas es para llevarlas al paroxismo.

P. ¿Es imprescindible estar a la última en el arte contemporáneo? ¿Y es posible, siendo muchas veces tan efímero?

R. Todo el arte nació como contemporáneo y después hay una selección y una recuperación. Es contemporáneo porque lo haces hoy y aquí, pero has de tener una perspectiva. Y has de estar a la última de todo también. Desde el principio, desde el arte rupestre. Las acotaciones son arbitrarias. Me interesa el arte, me da igual de qué siglo. Me pasa lo mismo en la literatura y en el cine. El arte es libertad. Uno tiene que estar abierto pero con espíritu crítico y de reflexión.