Se nutrirá de novedades y de recuperaciones de obras difíciles de encontrar a pesar de su valía. “No voy a practicar ni el sectarismo de la Academia [de Historia] ni el de la actualidad para elegir o fabricar los libros, sino buscar el punto de encuentro entre la investigación rigurosa y la narración”, plantea el director. A las novedades, Reverte le exige, junto al interés historiográfico, pulso narrativo. “La colección no va a ser una maquinaria de publicación de tesis doctorales”, advierte.

Entre las novedades previstas para este año figuran el Manual de Historia Contemporánea, de Santos Juliá y Manuel Martorell; Procesos de paz. ETA, de la derrota policial a la victoria política, de Eduardo Uriarte, y El amigo alemán, donde Antonio Muñoz Sánchez analiza las relaciones entre el PSOE y el SPD y desmonta casi todas las medias verdades que se han consolidado sobre ellas.

Después de investigar en los archivos del SPD, el historiador reconstruye las tensiones entre ambos partidos, las dudas de los alemanes y las razones que finalmente les llevaron a apoyar al PSOE. “A finales de 1974, el SPD mantiene contacto con varios grupos socialistas, entendían que no estaba claro cuál de los débiles grupos en liza iba a tener más fuerza en el periodo posterior a Franco y preferían mantener abierto el abanico de contactos para luego decidirse por uno”, sostiene Antonio Muñoz. Finalmente el apoyo germano fue rotundo. Sin él, afirma el historiador, “el PSOE no hubiera logrado en modo alguno convertirse en lo que fue”. No solo eso: “Influyó también en el curso general de la transición a la democracia”.

Jorge M. Reverte parece especialmente satisfecho por la recuperación de joyas un tanto perdidas u olvidadas. “Hice una encuesta entre historiadores y todos coinciden en que el mejor libro de historia escrito en los últimos 50 años es La rosa de fuego, sobre los acontecimientos de Barcelona en 1909”. El ensayo de Joaquín Romero Maura, subtitulado El obrerismo barcelonés de 1899 a 1909, fue publicado por Alianza en 1989. La actual versión saldrá en junio, al tiempo que una obra nueva del historiador Enrique Moradiellos sobre la Guerra Civil.

Entre los rescatados que ya han salido a la luz figura el libro de Shlomo Ben-Ami, El cirujano de hierro. La dictadura de Primo de Rivera, publicado por Planeta en 1983. Antes de que la diplomacia absorbiera todo su tiempo y energía, Ben-Ami se adentró en la investigación histórica de la mano de su maestro, Raymond Carr, en la Universidad de Oxford, donde se doctoró con una tesis sobre los orígenes de la Segunda República. “Dos años después de la tesis, hablando con Raymond Carr, se nos ocurrió llenar el vacío de la época de los veinte, apenas había estudios”, recuerda ahora el autor. Tras un estudio comparativo de regímenes de corte similar en la cuenca mediterránea y el área balcánica, Shlomo Ben-Ami concluye que el periodo de Primo de Rivera es una “dictadura de transición” entre el modelo del XIX y la que triunfará luego con Mussolini o Hitler. “Tiene aspectos de las del XIX y de las siguientes. Lo que la diferencia de la de Mussolini o Hitler es que estos llegan al poder sobre una ola de apoyo masivo y después de haber creado un partido de masas, mientras que la de los años veinte llegan al poder por un golpe palaciego o militar, como ocurre en las del XIX, pero cuando llegan al poder crean lo que luego harían los dictadores totalitarios”.

RBA lanzó el título de Shlomo Ben-Ami en enero, al tiempo que otra recuperación: El emperador del Paralelo: Lerroux y la demagogia populista, de José Álvarez Junco. La obra, publicada originalmente en 1990 por Alianza y reeditada en 2005 por Síntesis, incluye un rehecho capítulo de conclusiones y un aligeramiento de las notas en un 70%, según el propio autor. Álvarez Junco indaga en el movimiento populista que se configura alrededor de Lerroux. “Los populistas proporcionan espectáculo y seducen a la gente. Hugo Chávez puede parecernos despreciable, pero uno se queda en el canal de televisión para ver qué dice”. Lerroux, aclara, no fue el primer líder populista de la historia contemporánea de España. “Prim y Espartero también lo fueron, pero ninguno fue tan marcado como Lerroux, que consigue movilizar un país apático desde el punto de vista electoral, aunque no lo fuese a la hora de montar barricadas o hacer revoluciones”, esgrime Álvarez Junco. Al personaje le reconoce el mérito de haber roto el sistema caciquil “y promover una mayor participación democrática”, pero le empañan otros aspectos negativos como “la demagogia, la corrupción o la retórica incendiaria que lleva a quemar iglesias”.

El título con el que se estrenó la antología, en diciembre, fue El poder de los empresarios, de Mercedes Cabrera y Fernando del Rey, que había aparecido en Taurus en 2002. En esta reedición, los autores han ampliado el espectro temporal que analizan (1875-2010) aunque se mantiene el objeto: examinar la relación entre clase política y clase empresarial. “Abunda una interpretación simplista que sostiene que las fuerzas económicas mandan sobre las políticas”, plantea Cabrera, que cita el periodo de entreguerras como el momento en el que la economía está totalmente supeditada a la política. E inevitablemente alude al actual como su envés: “El momento en el que los mercados mandan sobre la política”.

El año pasado ganaron el Premio FAD por la reconversión de un edificio en el centro histórico de Cáceres, en el hotel y restaurante Atrio. Y hace una década consiguieron el Premio Mies van der Rohe de la U.E. con el MUSAC de León, donde también levantaron el Auditorio de la ciudad. Es mucho. Pero en ellos sabe a poco. Co-autor del flamante "rascacielos circular" al norte de Madrid, Luis M. Mansilla ya no sabrá si algún día su obra se convierte en el nuevo Palacio de Congresos y en la inusitada nueva postal de la ciudad. Tampoco estará cuando se inaugure el Museo de la Colecciones Reales, "un zócalo para la Almudena" en el que llevan años trabajando.

Lo que ennoblece y engrandece la obra de Tuñón y Mansilla es la paradoja de llegar primero y de llegar despacio a la vez. El año pasado concluyeron en Lalín (Pontevedra) la sede del Concello, un proyecto con el que la arquitectura española inauguró una época de plantas circulares. Unos años antes, idearon un museo del automóvil con los restos de un desguace de coches y, antes aún, llegaron a León para cambiarle la cara a la ciudad nueva. Con el auditorio rendían tributo a Breuer, Fisac y los más exquisitos maestros modernos. Con el MUSAC plasmaban su idea de lo que el arte puede ser en el siglo XXI: una abstracción, una denuncia, algo cambiante, una fascinante incomprensión.

Su estudio, en una antigua serrería de Fisac en la calle de los Artistas de Madrid, comparte inmueble con los ebanistas de La Navarra, la empresa que convierte muchos de sus proyectos en edificios que se palpan con los ojos. Allí, en una conversación mantenida hace tres meses, Luis Mansilla se mostraba como lo que era en el momento de desaparecer, un hombre muy joven y un arquitecto maduro. Nunca dejó de dar clases (en Harvard, Princeton y en el ETH de Zurich además de en la ETSAM) y su contacto con los estudiantes era constante. Así, más que dar consejos, trataba de animar a los jóvenes recordando sus propias dificultades. "Nuestra primera obra fue un arreglo de emergencia en el Museo de Zamora donde un pabellón se hundía y la segunda, arreglar las cubiertas de San Juan de los Reyes, en Toledo, porque tenían goteras". Aseguraba que arreglando se aprende y recordaba que llegaron a Toledo, y se presentó el constructor. "Su padre ya había cuidado el edificio, lo mismo que su abuelo. Le explicamos lo que pensábamos hacer. Y nos dijo, con mucho respeto: 'Miren, viene el invierno. Sería mejor empezar por el sur…' Emilio y yo íbamos todos los jueves a que un señor con una vara en la mano nos indicara lo que había que hacer. Fue volver a la escuela". La devoción por los materiales la aprendieron allí. También historia y humildad.

Hijo de un ingeniero naval de un pueblo de Cuenca, Mansilla estudió arquitectura porque su hermano gemelo quiso ser ingeniero como su padre y a él le tocó buscar opción. Casado con la pintora Carmen Pinart, a la que conoció en la Academia de España en Roma cuando ambos eran becarios, Luis Mansilla aseguraba que la principal lección de los estudios era la de la disciplina y la capacidad de sacrificio. "Esa ha sido nuestra fuerza". Tanto él como Emilio Tuñón tenían ya cuarenta años y familias formadas cuando decidieron abandonar el estudio de Moneo. Tras las goteras y las reparaciones llegaron los primeros éxitos, la Biblioteca Joaquín Leguina de Madrid o el Museo de BB.AA. de Castellón. También las invitaciones del extranjero. "Cuando todo el mundo se quiso ir a construir a India no quisimos porque al final, lo que nos parece más fascinante es ver construir una obra con las personas que la están construyendo. Mandar unos dibujos a la otra parte del mundo para que otros lo hicieran no tenía ningún interés vital", aseguraba

Todo lo profesional: edificios, diseños, textos, clases, conferencias o el fanzine Circo, lo compartía Mansilla con Emilio Tuñón. Se hace difícil hablar de Mansilla en solitario. Tras 25 años como profesor sostenía hace poco que la indignación del 15-M se venía gestando en la Escuela de Arquitectura desde hacía 10 años. También que "el modelo de entender la arquitectura con una participación más cercana nos lo han enseñado los alumnos".

"Yo no", asegura rotundo. Pero resulta que ahora le ha cogido el gusto y quiere hacer más películas de dibujos animados con Mariscal. La historia que le motiva más es sobre el pianista brasileño Tenorio Junior, "uno de los grandes de la bossa nova, que murió asesinado en Buenos Aires cuando el golpe de Estado, en 1976". La animación, afirma, le ha "abierto" la mente. "Llevaba años dándole vueltas a esta película como un documental, pero después de Chico y Rita he descubierto que hoy puedo contarla mucho mejor; hay temas que son de ficción, a algunos se les saca más partido como documental, pero para otros la animación es lo perfecto".

Menciona con admiración películas como Persépolis o Vals con Bashir, y considera que estas, igual que Chico y Rita, siguen la línea de la novela gráfica dentro del mundo del cómic. Si el cómic se ha hecho "mayor de edad", también la animación, aunque atreverse con una película de dibujos animados para adultos es un riesgo y se paga, admite Trueba. "En España —y en Europa y EE UU— la gente no a ver una película de cine animado si no es en un domingo y con niños, y mucho menos si lo que te cuenta es una historia seria".

Chico y Rita ha sido un éxito en cuanto a críticas. En EE UU, dice, la han considerado "una película de arte". Pero en términos económicos, sin representar un fracaso, le está costando recuperar la inversión, altísima para una producción española —más de 10 millones de euros—. Es lo que tiene buscar nuevos caminos. "Si Xavi y yo hubiéramos querido hacer unos dibujos animados comerciales, habríamos hecho una historia de un osito en las Alpujarras, pero no es el caso".

La candidatura al Oscar ha llegado cuando la película parecía haber agotado su recorrido natural y ha coincidido con su estreno en Estados Unidos, que no va nada mal. "Es una segunda oportunidad para que la gente la disfrute y eso es fabuloso, además confirma que no nos habíamos equivocado".

Trueba no ha visto sus competidoras del próximo domingo —Rango, El gato con botas, Kung Fu Panda 2 y Una vida de gato—, pero sabe que lo tiene crudo. "Xavi, que sí tiene niños pequeños, las ha visto y dice que algunas son muy buenas. Seamos objetivos: ganar el Oscar a la mejor película de habla no inglesa es muy difícil aunque entra dentro de lo posible; pero en el de animación, es competir en su terreno, es como poner una pica en Flandes". Ahora no tiene sentido preocuparse, toca disfrutar —o sufrir— el ritual. Después volverá a su última película, ya terminada, El artista y la modelo, una historia sobre la relación entre un viejo escultor que se despide de la vida y la joven que le devuelve el deseo de trabajar y crear su última obra.

Según Trueba, es su película "más personal", en la que ha puesto "más de su visión del mundo y de la vida". Le viene a la mente una crítica que le solía hacer el gran Rafael Azcona por no hablar nunca de lo que le pasaba a la gente normal, a las porteras, a los taxistas, a los pescaderos... "Joder, es que tú solo escribes historias de artistas', me decía; yo, para fastidiarle, le respondía con un argumento de su propia filosofía: uno solo debe escribir de lo que conoce".

Trueba no cree que haya tanta distancia entre Chico y Rita y El artista y la modelo, ambientada en el verano de 1943 en un lugar de la Francia ocupada, rodada en francés y en blanco y negro. "En el fondo hay una unidad profunda, pues se habla del amor por el arte y de la relación del arte con la vida, y de cómo mirar la vida a través del arte".

Antes de la gala de los Oscar Chico y Rita empezará a comercializarse en Internet. Cree que hay que proteger los viejos modelos de exhibición y negocio, pero también apostar por el futuro. "No son excluyentes", afirma. Menciona la piratería y la cobardía para enfrentarlas entre las vergüenzas de España, y se acuerda también de la humillación que representa el juicio a Garzón y el retroceso del aborto con el PP. Pero basta. La función va a comenzar, y en primera fila está el bolero dibujado por Mariscal y Trueba.

El romance de Moses con la intérprete de Mad about the boy viene de antiguo: “Mi madre me ponía la música de Nat King Cole, Ella Fitzgerald, Nancy Wilson… el tipo de cantantes con clase. Hasta que un día me puso a Dinah Washington. Cuando oí aquella voz calentorra pegué un brinco literalmente de la butaca. Fue un amor a primera vista. Luego me enteré de todo lo que había vivido y me enamoré de ella todavía más. Dinah estaba completamente loca, cantaba como si no hubiera un mañana para ella… al final, no fui yo quien la elegí a ella: ella me eligió a mí”.

China Moses se recuerda “desde siempre” cantando a Dinah Washington en la intimidad. “Ni se me pasaba por la cabeza que algún día pudiera hacerlo en público. Hasta que, hace seis años, iba en coche con mi pianista, Raphael Lemonnier, cuando, de repente, me puso un disco de su cantante favorita, que resultó ser Dinah. ‘¡Pero si es la mía también!”. Antes de que pudieran darse cuenta, la pareja estaba subida a un escenario ofreciendo su versión del repertorio de la cantante

Por si no está claro, China Moses insiste: su carrera como cantante es producto de la casualidad. “Yo era una niña mala que se pasaba la tarde en casa tocándose las narices. Mi madre no sabía qué hacer conmigo. Sin embargo, vio algo en mí que yo no fui capaz de ver”. Sin ella saberlo, su progenitora se presentó ante un cazatalentos de la discográfica Virgin con una grabación casera de la pequeña ruiseñor. “Lo hizo sin decirme nada, porque yo no quería cantar, y mucho menos cantar jazz. No creía tener talento, y luego mi voz no me gustaba nada de nada”. Pese a todo, encontró rápido acomodo en el circuito del jazz.

La conversación con China Moses converge, inevitablemente, hacia dos lugares comunes: su nombre inusual —“me lo puso mi padrastro, supongo que porque le sonaba bien”— y su ilustre progenitora. “Posiblemente, mi madre sea la última gran cantante de jazz de la historia. Para mí, ha sido una escuela de vida; mi madre es mi hermana, mi madrastra, mi guía... me ha ayudado a sobrevivir en el mundo del espectáculo”.

Desde hace 11 años, China Moses trabaja como presentadora de un espectáculo “muy chic y muy cool” de la MTV francesa al tiempo que mantiene una carrera paralela como cantante de jazz, soul y, agárrese el lector, rock-metal, con su propia banda (Alarash). No se lo tomen demasiado en cuenta: los gustos personales de la cantante apuntan en una dirección bastante más conservadora en la que se mezclan el funk, el hip-hop y las canciones de Whitney Houston: "La gente en Europa no se puede hacer idea de lo que ella representaba para los afroamericanos. Whitney rompió con muchos tabúes, apareció en las portadas de las revistas pop para blancos… lo que más me revienta es todo lo que escribieron sobre ella cuando comenzó a hablarse de sus problemas con las drogas, la misma mierda que soltaron con Thelonious Monk o Miles Davis… aquello fue un insulto a todo lo que ella había creado. ¡Pero si le gustaba hasta a Dolly Parton!”

La granítica negativa de la dirección a negociar la retirada del ERE cayó ayer como un decorado de cartón piedra. Se aceptó la propuesta del comité de empresa, reiteradamente rechazada desde el 8 de febrero, por la que los trabajadores del teatro renuncian temporalmente a una paga extraordinaria, la de verano (con el consiguiente ahorro para el teatro de 1,5 millones de euros) con el fin de cubrir la rebaja de un 17% de la subvención que la Generalitat da este 2012.

El comité se ha comprometido a negociar, a partir del 1 de marzo, la flexibilización de las condiciones de trabajo y reclama “depuración de responsabilidades” a las administraciones propietarias del coliseo: Ministerio de Educación y Cultura (45%), Generalitat (40%), Ayuntamiento de Barcelona (10%) y Diputación (5%). “Que las personas que nos han llevado hasta esta situación penosa, dolorosa e innecesaria no continúen formando parte de la nueva etapa que ahora se inicia”, piden.

Saben los representantes de los trabajadores que las negociaciones no serán fáciles, que las administraciones consideran la plantilla del teatro hinchada, 395 trabajadores, y el comité ha hecho saber que, además de comprometerse a negociar, está dispuesto a “priorizar medidas de jubilaciones anticipadas y bajas voluntarias”. Por su parte, las administraciones públicas ultiman el diseño de un nuevo modelo de teatro con el que confían iniciar una nueva etapa, coincidiendo con el comienzo de la próxima temporada a principios de septiembre con la visita de la compañía del Festival de Bayreuth.

Será un modelo, señala el consejero de Cultura de la Generalitat, Ferran Mascarell, que ha de ajustarse a “la realidad económica que vivimos”. El Liceo “no ha detectado a tiempo la crisis”, según el consejero, quien asegura que ahora se están haciendo las cosas “a fondo, aunque tarde” y reconoce que a la “propiedad [las administraciones públicas] le ha faltado carácter” para tomar decisiones y que el “modelo de gobierno no ha sido eficiente y no ha funcionado”. “Trabajamos para diseñar uno nuevo que responda a la máxima eficiencia y claridad de objetivos frente al modelo de buena voluntad y expansivo adoptado tras la reinauguración del teatro”.

El daño causado al teatro, sin embargo, no es poco, aunque las administraciones confían en que “el trabajo bien hecho ahora y la próxima temporada podrá redimir al Liceo. El boca-oreja y el tam-tam de los medios de comunicación e Internet han extendido como mancha de aceite la noticia del cierre y de la cancelación de contratos entre el mundo de la lírica. 

A algunos artistas afectados se enteraron antes por los medios de comunicación que por el teatro de que los espectáculos que debían protagonizar habían sido cancelados. Los responsables de la compañía de los Ballets de Montcarlo llamaron a mitad de enero al Liceo preguntando si era cierto lo que habían leído en los medios de comunicación españoles sobre la suspensión de sus actuaciones en el coliseo lírico barcelonés en junio. La soprano María Bayo confesaba el pasado jueves a este diario desde Bogotá que a ella no le habían comunicado "oficialmente" que el Pelléas et Melisande por el que estaba contratada desde hacía tres años como protagonista, había sido cancelado. "Estoy desconcertada y preocupada por la situación en que se están desarrollando las cosas en España. Guardo esperanzas de que todavía pueda recuperarse la programación" decía y aseguraba: "Sinceramente a mi no me había sucedido nunca una cosa parecida"

La confianza del público también se ha resentido y, aunque los liceístas son como los hinchas de fútbol que aman los colores por encina de la gestión de los presidentes de los clubes, hay espectadores que han reclamado la devolución del importe de los espectáculos que faltan por estrenar de sus abonos por considerar que la cancelación es una ruptura de compromiso unilateral del teatro. Y un grupo encabezado el doctor Jaume Graell, abonado y benefactor del Liceo, han impulsado una plataforma en la que piden la dimisión del director general y a la que ya se han adherido más de 2.300 personas.

También mecenas y patrocinadores han mostrado su disgusto, en especial por el poco tacto con el que desde la dirección del teatro se les han comunicado las cancelaciones y el cierre: una carta con firma preimpresa con la misma información que el 1 de febrero el Liceo remitió a los medios de comunicación.

Sobre la oportunidad y el motivo del libro Paul Auster, que publica ahora cuando cumple 65 años, asegura que no sabe “porqué” ha escrito. “Puedo saber cómo, cuándo, quién y qué escribo pero nunca por qué. Creo que nunca un escritor puede contestar a eso”. En esta entrevista, grabada buena parte de ella en vídeo, el autor neoyorquino habla sobre las heridas vitales que se enumeran en Diario de Invierno y si en su balanza pesa más el sufrimiento o el placer ya pasados. “Ambos, placer y sufrimiento cuentan igual en la vida”, indica el autor de Trilogía de Nueva York. Y luego apunta: “Este libro es un libro sobre el cuerpo humano, concretamente sobre el mío, y cuando atraviesas la memoria de heridas y de enfermedades que has sufrido te das cuenta de que por todos lados has recibido, pero no soy solo yo, es una verdad universal”.

Auster no cree que ese particular diario tenga un eje temático concreto, aunque insiste en el placer como leitmotiv y abunda en que “el placer viene por el sexo, por la comida, por sentarte al sol o tomar un baño caliente; pero también hay que tener en cuenta el dolor porque sin uno no existe el otro, hay que contar con ambos”. El escritor asegura que a pesar de estar en edad de jubilación, este libro no es “para hacer balance” ni tampoco “una salvación ni una declaración sobre nada. Solo es un informe sobre el ahora”. Recuerda que empezó a escribirlo el 3 de enero de 2011, “cuando nevaba, nevaba y nevaba en Nueva York” y que lo terminó en primavera, “muy rápido”. De ahí el nombre, Diario de Invierno, aunque admite que el nombre lo ha medio copiado de Franz Schubert y su Viaje de Invierno (que en inglés tienen una sonoridad tremendamente similar). De hecho el título esconde una metáfora que se entiende en la última frase del libro.

Llama la atención el método narrativo escogido por Auster. Es una pieza escrita en segunda persona, vocativa. La idea, según el autor, es conseguir un ritmo musical. “Es una colección de fragmentos, no una biografía”, insiste Auster. “Trato de construir lo que en música se conoce como fuga”. Son varios bloques separados por espacios. Por ejemplo, el compendio de los 21 lugares donde ha vivido durante su dilatada trayectoria. Auster va para adelante y para atrás con maestría, sin mareos, en la línea de sus recuerdos. “En el mundo de la memoria todo es simultáneo”, remata.

Siempre implicado en la política y en cuestiones sociales, sostiene que “ahora es el momento en el cual hay que apoyar más que nunca a Barack Obama”. Admite que ya sabía que cuando le votó que era “un moderado, que no era tan progresista como yo desearía, pero está en el lado adecuado”. El autor de Leviatán reconoce que Obama “se ha equivocado”, pero entonces lanza el contraataque: “Es que si vas al lado opuesto solo encuentras imbéciles del Partido Republicano, totalmente idiotas”. Lejos de detenerse, Auster prosigue: “Sus ideas son una bancarrota, no saben de qué hablan, no tienen nada que ofrecer al país”. Por eso y por su hierático optimismo, el reconocido escritor predice una amplia victoria de Obama en las elecciones presidenciales del próximo noviembre.

En una entrevista anterior con este diario, en 2008, Auster advertía de “una guerra civil cultural”, que cree que sigue viva. Según el autor de El libro de las Ilusiones, el Partido Republicano “está más a la derecha que nunca y más obstruccionista que nunca en el Congreso y siempre remando contra Obama, al que quieren destruir”. La cultura política americana se basa en gran medida en el diálogo entre los grandes partidos y Auster subraya que ahora mismo esto no se da porque “no son razonables”.

Una cosa lleva a la otra. ¿Se acaba la política? ¿Qué opina de los indignados y de Occupy Wall Street? No cree que se acabe la política, ni el capitalismo. Otra cosa es que “es evidente que hay que repensar desde el mundo Occidental, no solo en Estados Unidos, el capitalismo antes de que todos caigamos”. Auster asegura que los movimientos ciudadanos como Occupy Wall Street son “muy significativos” para Europa y Estados Unidos. “Debemos repensar cómo vivimos, desde abajo hasta arriba, en lo económico, lo social, en la educación,…”. Confiesa sentirse “asustado” por el mundo que estamos dejando a nuestros hijos. Le preocupa el alto nivel de paro juvenil en España. Asegura que existe “un horizonte cruel”. Recuerda que la matrícula anual de una buena universidad ronda los 40.000 dólares, “que es más que la renta de una familia mediana”. Los jóvenes empiezan con deudas y eso “pone a una generación entera en un agujero, que se queda sin futuro, y eso es un crimen”.

Auster siente curiosidad por Latinoamérica y asegura que no se atreve a leer su propia obra en castellano pero que sí hojea periódicos en español y le gusta el estilo y las intenciones que se desprenden.

Las comparaciones con esta última han surgido de forma casi inevitable pero su única razón de ser parece ser el predicamento de sus autoras con los “jóvenes adultos”, esa parte del público que se mueve entre los 14 y los 25 y que parecen haber huido de los cines como alma que lleva el diablo. Los juegos del hambre, de la escritora Suzanne Collins (editada en España por Molino), parte de un precepto sencillo: Estados Unidos ha sido destruido y lo que queda se agrupa en doce distritos (que acostumbraban a ser 13) regidos por el puño de hierro de El capitolio. En esta distopía de cariz puramente orwelliano todos los años se celebran los juegos del hambre, en los que cada distrito es obligado a enviar a dos tribunos para combatir a muerte entre ellos hasta que solo quede uno.

Con ecos del minotauro de Creta, de 1984, del mencionado Orwell y sobre todo de la novela de Koushun Takami, Battle royale, que después se convirtió en película, Los juegos del hambre cuenta la historia de Katniss, una chica de 16 años que se presenta como voluntaria para los juegos, con el fin de evitar que su hermana pequeña sea quien tenga que acudir a la arena. A la joven la interpreta la muy en boga Jennifer Lawrence (Winter's bone, X-Men) y le acompaña un reparto de desconocidos secundados por dos veteranos, Elizabeth Banks y Woody Harrelson, y con la –relativa- sorpresa del músico Lenny Kravitz, que deja la guitarra para probar la actuación y ya de paso estrena nuevo look.

Lo mejor de la película (a ojos de los que mandan) son los 70 millones de dólares de presupuesto (85, según otras fuentes) que significan que, por mal que vaya la cosa, la franquicia tiene grandes posibilidades de ser un triunfo. La otra buena noticia (para el espectador) es que la trilogía literaria es –en tono y ambiciones- mucho mejor que Crepúsculo. De momento, el que no pueda aguantar la espera hasta el 20 de abril siempre puede recurrir a los tres libros: Los juegos del hambre, En llamas y Sinsajo.

La película está disponible para los clientes de Canal+ con IPLUS conectado y también a través de PC y en la Jazzbox de Jazztel. La cinta puede adquirirse por 3,99 euros y 4,99 en alta definición. Además, el canal de pago ofrece las cintas La piel que habito, Blackthorn. Sin destino y Un cuento chino, el documental Escuchando al juez Garzón y el cortometraje Birdboy.

Canal+ no es la única cadena que ha optado por emitir de forma inmediata a las películas premiadas en los Goya. Tele 5 también acaba de publicar online a la ganadora de los galardones del cine español, obra de la que es productora. El filme se puede descargar de la página web Mitele en alta calidad por 4,72 euros. Y estará disponible hasta el 21 de mayo.

La meteórica incorporación de la película de Enrique Urbizu a la oferta de cine de pago en Internet podría marcar un antes y un después en la controversia acerca de los modelos de negocio del cine en España. Controversia que tuvo un primer ingrediente en el discurso del presidente de la Academia de Cine en la noche de los Goya, y un segundo capítulo en el duro artículo publicado el martes por el expresidente de la institución, Alex de la Iglesia, en EL PAÍS. Por otra parte, se da la paradoja de que No habrá paz para los malvados prácticamente ha desaparecido de la cartelera madrileña: tan solo es posible verla en una sesión (15.40) en una sala de los multicines Yelmo Cines Islazul, en Carabanchel.

El proceso de alquiler en Mitele es, en apariencia, relativamente fácil. Se trata de enviar un SMS a un número que aparece en dicha página web y, una vez recibida una confirmación, enviar un segundo mensaje. A partir de entonces y durante 48 horas el usuario podrá visionar el filme online todas las veces que quiera.

Es la primera vez que la ganadora del Goya a la mejor película está disponible online y de forma legal apenas tres días después de recibir el galardón. Tanto que Ana Bueno, directora de contenidos multimedia de Mediaset, habla de "un paso gigante" hacia la mejora de la oferta de cine en Internet.

La triunfadora del año pasado, Pa negre, no tardó mucho más en estrenarse en la Red: apareció en el catálogo online de la página web Filmin 11 días después de la ceremonia. El precio del visionado en streaming era de 2,95 euros. Filmin ofrece la posibilidad de ver online también La piel que habito, la película de Pedro Almodóvar que llegaba como favorita a la gala de los Goya con 16 nominaciones (y que se llevó cuatro estatuillas), por 2,95 euros y 72 horas de visionado.

"La pusimos a disposición de los usuarios el pasado 6 de enero. Y desde el 27 está también Midnight in Paris", cuenta Jaume Ripoll, director editorial de Filmin. Para Ripoll, la llegada de los Goya a la Red poco después de la gala es ni más ni menos que una "normalización del sector". "Si hay demanda por parte de los usuarios hay que ofrecerles los contenidos que piden. Queremos que, poco a poco, Internet se convierta en un complemento más de la oferta de cine", asegura el director editorial de Filmin.

Además de los casos más llamativos, el catálogo en la Red tanto de mi Mitele como de Filmin ofrece decenas de películas y, entre ellas, otras exprotagonistas de los Goya. En el caso de Mitele, filmes como Celda 211, Ágora y El laberinto del fauno, también producidos por Telecinco, se pueden ver online por 1,42 euros.

¿Es Internet la salvación del cine y hay que coger el toro por los cuernos, como dijo el año pasado en su alocución el entonces presidente Alex de la Iglesia?¿Hay que mostrar prudencia, sentarse a esperar y seguir apostando por los formatos de exhibición cinematográfica tradicionales, como sostuvo González Macho?

Hoy martes sí se pueden ver películas de forma legal por Internet en España. En descarga, en streaming, alquilando en una web un DVD físico, a través de cadenas de televisión de pago… Internet funciona, pero es cierto que, ahora mismo, su valor económico es casi ínfimo. Mientras el mercado del DVD decae, Internet no acaba de arrancar en España. No llega ni al 1% de los ingresos producidos por el cine, según datos del sector.

El domingo, en su discurso González Macho y sus vicepresidentas Marta Etura y Judith Colell dijeron: “Todos somos internautas (...) pero la realidad, por el momento y probablemente por un espacio de tiempo demasiado largo, es que Internet no forma parte de la actividad económica del cine. No dudamos de que formará parte esencial de nuestro futuro, pero ese futuro todavía no ha llegado”.

Si las salas han vendido 40 millones de entradas menos en los últimos siete años y las ventas de DVD han caído un 18% en 2011, ¿dónde está el futuro? España es uno de los países más retrasados en este negocio, y la industria apunta en dos direcciones: una, que la piratería sigue campando a sus anchas; dos, el corsé de las ventanas de explotación.

Las ofertas legales en España son de dos tipos: las que han nacido directamente para abordar ese mercado en Internet (Apple TV y la tienda iTunes, Filmin, Filmotech, Cineclick, Youzee, Wuaki.tv o el servicio sueco de alquiler Voddler, aún recién llegado), y las que se desarrollan a través de las televisiones de pago, como Canal + Yomvi, creado en octubre pasado y que ya acoge en su oferta unos 1.200 títulos.

El problema al que se enfrentan las compañías que ofrecen películas de manera legal es que son los poseedores de contenidos —en su mayoría los estudios de Hollywood— los que marcan y deciden las ventanas de explotación: hay que esperar de cuatro a seis meses al lanzamiento del DVD o Internet y un año para la televisión de pago, mientras que el consumidor en España está acostumbrado a la inmediatez... y al todo gratis. “Internet todavía no es rentable. Nuestro reto como industria es que nuestra oferta de servicio y tecnología sea lo suficientemente atractiva y con alta calidad para que la gente acepte pagar por ello”, asegura Álex Martínez Roig, director general de contenidos de Canal +. Juan Carlos Tous, responsable de Filmin, apunta otra traba aún mayor para el cine español: “Cuando una película recibe ayudas públicas debe esperar tres meses a su lanzamiento en DVD. Pero la ley no dice nada de su salida en Internet, se podría hacer al instante”. Así se hizo en Estados Unidos, por ejemplo, con Margin call, que se estrenó el mismo día en salas (seis millones de dólares de taquilla, con un precio medio por entrada de 12 dólares) y en Internet (cinco millones de recaudación, a cinco dólares por visionado).

En EE UU se estiman en 4.500 millones de euros las pérdidas anuales que la piratería internacional provoca en este sector, según datos de Bloomberg. En la búsqueda de rentabilidad en la Red, las productoras estadounidenses no están teniendo un camino fácil: en octubre, Universal Pictures intentó hacer una prueba, alquilando en Internet Un golpe de altura, también a través de la plataforma de cable de Comcast y solo tres semanas después de su estreno. Iba a hacerlo por el exorbitante precio de 59.99 dólares y como una prueba limitada en Atlanta y Portland. Viendo que aquello podía ser el inicio de una tendencia al alza, las distribuidoras contraatacaron con una amenaza de boicot. Al final, Universal dio marcha atrás y se estrenó solo en cines, recaudando 146 millones de dólares en el mundo.

“Lo que sí hay es una demanda brutal. ¿Por qué hoy nadie puede ver Eva, después de haber ganado tres goyas?”, se pregunta Tous, que ve lejano el aterrizaje de Netflix, el gigante estadounidense, a España. Youzee, en marcha desde el pasado 1 de diciembre, está en su proceso inicial de invitación. Responsables de la empresa aseguran: “Creemos en lo que estamos haciendo. Hay negocio en este campo”.

En EE UU hay plataformas que permiten alquiler a la carta de estrenos y de nutridos catálogos de las diversas productoras. Normalmente han copado ese mercado las empresas de cable tradicionales, como Comcast o Time Warner. En este negocio ha entrado Apple, con alquileres a través de su tienda iTunes y su servicio Apple TV, que se conecta a la pantalla de televisión.

Miguel Morales, de la distribuidora Wanda Films y socio de Filmin, compara el páramo español con la cosecha europea. “Fuera, las cifras son notablemente mejores que en España. En estos países, el visionado por Internet alcanza unas cifras muy parecidas a las que se hacían en DVD”.

El gran triunfador de los Goya, Enrique Urbizu, lo tiene así de claro: “Estoy de acuerdo con lo que dijo González Macho; los ataques furibundos desde sectores de Internet al mundo del cine han hecho que haya todavía una mayor regulación de las relaciones entre cine e Internet”.

Con información de David Alandete.

El cine, por encima de sus derechos, tiene que pensar en sus obligaciones, y la primera es trabajar para el público, y buscarlo donde se encuentre. El público vive y piensa, trabaja y se comunica a través de Internet: comparte ideas, creaciones, música, películas. Vive en Internet. ¿No es lógico, sensato y tremendamente urgente proponer modelos de negocio que se adapten a las necesidades del público?

Internet no es, y espero que estemos todos de acuerdo, tan solo un nido de piratas. Nadie, en el mundo de los profesionales de la red, en estos dos años de debates, discusiones y coloquios, nadie, repito, defiende el todo gratis. Nadie defiende al que se lucra ilegalmente con el trabajo de los demás. Ahora bien, seamos sinceros, ¿cuál es la oferta legal? Prácticamente nula, si consideramos la urgencia de la demanda. Las excepciones (Youzee, Wuaki, Voddler, Cineclick y Filmin, extraordinario esfuerzo de Juan Carlos Tous) demuestran que es posible y que los valientes abren camino, pero desde luego no es suficiente. ¿Podemos exigir responsabilidades y lamentarnos de nuestras pérdidas si nuestra tienda virtual permanece cerrada? ¿Podemos decir que internet no es una alternativa al negocio del cine cuando ni tan siquiera lo hemos intentado? ¿No somos responsables de no saber adaptarnos a las necesidades del mercado? ¿Cuanto tiempo vamos a esperar?

Este es el segundo paso: reconversión. La prensa y los libros se leen en el iPad, la industria de la música está reaccionando y plantea alternativas, como Spotify. Netflix, el spotify del cine, todavía no llega a España. En lugar de esperar a que sea tarde y lo hagan las grandes compañías, ¿por qué no somos nosotros los primeros en explotar las bibliotecas de cine de forma legal y asequible para el usuario? En lugar de un problema, ¿no somos capaces de verlo como una oportunidad?

Las películas, queramos o no, se estrenarán en Internet, a un precio consensuado y razonable. Se establecerá un debate entre productores, distribuidores, exhibidores y las compañías que suministran banda ancha, redefiniendo las ventanas de exhibición en el marco del nuevo mercado. Abriremos una nueva ventana de comercialización en el mismo hogar del consumidor. ¿Alguien puede pensar que eso es malo para el cine? Enrique, mi amigo y mi distribuidor Enrique, piensa que este cambio es prematuro, que “la industria cinematográfica no se puede permitir dar un salto al vacío”. Creo, humildemente, que el vacío está ya bajo nuestros pies. No querer mirar es la más peligrosa de las cegueras. No es fácil, es incómodo pero es necesario. Distribuidores y exhibidores, intermediarios de la creación audiovisual, pero también parte esencial del engranaje de la producción, ven cómo el edificio tiembla. No esperemos a que se caiga. La relación entre productores de contenidos y consumidores ha cambiado para siempre. Es una realidad imparable. Demos el primer paso o lo darán por nosotros. Hablemos, discutamos cómo hacerlo, pero no demos marcha atrás. Se necesita valentía, pero no creo que orgullo.

Alex de la Iglesia es director y expresidente de la Academia de Cine.

Sala fue imputado por un presunto delito de pornografía infantil hace casi un año a petición de la Fiscalía. La polémica película fue exhibida, con el beneplácito del director, en una sola sesión, a medianoche, en octubre de 2010. La Asociación de Defensa del Menor tuvo conocimiento del pase y denunció el caso a la fiscalía. El ministerio público consideró que dos secuencias podrían ser constitutivas de delito: una en la que se recrea la violación de un recién nacido y otra de sexo de un niño de cinco años.

La juez Subirats añade que las secuencias de la película, "como bien indica el propio letrado del imputado, pueden calificarse de execrables, masoquistas y de una violencia extrema, pero en modo alguno persiguen o tienden a la excitación sexual (por lo menos para personas sexualmente cabales)". El proceso judicial abierto contra Sala provocó en su momento un efecto dominó: el juzgado de instrucción número 4 de Guipúzcoa paralizó su proyección en noviembre de 2010 en la Semana de Terror de San Sebastián, donde había programados dos pases. Sala ahora recuerda: "Entre mis agradecimientos está desde luego el recuerdo al apoyo recibido por José Luis Rebordinos [entonces director de la Semana de Terror y Cine Fantástico y ahora responsable del festival de San Sebastián]. Todo fueron ánimos y ayudas".

En su declaración como imputado, Sala aseguró que no había visto la película, aunque en la rueda de prensa de presentación había afirmado que contiene “escenas muy extremas” y juró que no la volvería a ver “nunca más”. “No se trata de una película pornográfica sino de una ficción de terror, que no es un ataque contra la indemnidad sexual de menores”, dijo entonces el director, a través de un comunicado, cuando conoció su imputación. El comunicado fue respaldado por media docena de directores de festivales de cine en España. 

En el auto, la juez indica que la película "ha sido objeto de varios premios (de dudoso merecimiento en opinión de esta instructora)". "Estoy encantado de que su señoría opine", replica Sala. "El cine está para opinar. No tiene tiene que gustar a todo el mundo". A serbian film, de Srdjan Spasojevic, ha logrado decenas de premios de festivales de todo el mundo e incluso ha tenido estreno comercial normal en Europa: se ha podido ver en Estados Unidos, Bélgica, Estonia, Serbia, Corea del Sur, Francia, Alemania, Portugal, Brasil, Canadá... Eso lo recoge el auto, en el único momento que da un tirón de orejas al certamen catalán. Esta gran exhibición "motivó que por parte del Festival de Sitges, quizás no se adoptaron las correspondientes precauciones" antes de su proyección.

¿Acaba esto con el peligro de la censura judicial en festivales españoles? "No tendría que existir esta palabra en el vocabulario de nadie", remata Sala. "Todos estamos juntos en la protección al menor y en ningún gran festival del mundo se van a dañar esos derechos. Si creemos en esa legislación que protege a sectores más sensibles de la sociedad (mujeres y menores), como sí creemos en el certamen de Sitges, evidentemente no hace falta censura".

El auto alude a la normativa europea, que considera pornografía infantil “toda representación, por cualquier medio, de un niño dedicado a actividades sexuales, explícitas, reales o simuladas”. La norma europea contempla también cualquier “imagen realista de un niño inexistente practicando o participando en una conducta sexualmente explícita”. El Tribunal Supremo acogió esas normas, pero enfatizó que el concepto debe estar en función “de las costumbres y del pensamiento social, distinto en cada época”.

Los descubrimientos que hoy miércoles da a conocer el Lázaro Galdiano sobre una de sus joyas más famosas es debido al trabajo de investigación que desde hace un año realiza el Bosch Research and Conservation Project para revaluar la obra fundamental de El Bosco. Con un presupuesto de dos millones de euros, el equipo estudia alrededor de cincuenta obras maestras que formarán parte de la exposición que en 2016 se le dedicará en el Noordbrabants Museum de Hertogenbosch (el Museo de Brabante ) a propósito de los cinco siglos que su muerte. Brabante es la región en la que vino al mundo el maestro de Brueghel el Viejo, donde, sin embargo, no poseen ninguna obra del pintor. Todas las piezas que entonces se exhiban serán prestadas por museos y coleccionistas privados.

Pero antes de que la exposición se pueda disfrutar, Matthijs Ilsink explica en los talleres del Lázano Galdiano en qué consiste el trabajo del equipo que él coordina. Acompañado de tres expertos que no despegan la vista del ordenador, Ilsink señala la cámara que a unos cinco centímetros de distancia fotografía sin parar Las meditaciones de San Juan Bautista. Con luz visible e infrarroja, la cámara va tomando macrofotografías que, divididas en cuadrículas, dan detalles del cuadro que hasta ahora nunca se habían podido ver. Al menos, con tal nitidez.

Ilsink aclara que no se trata de desenmascarar falsas atribuciones (caso de Rembrandt) ni aportar nuevos descubrimientos (aunque sí estudian algunos cuadros de su entorno). “Se trata de conocer la obra de El Bosco hasta el último detalle. No solo las figuras ocultas que se están descubriendo en algunos de sus trabajos, sino de analizar como era su pincelada (fina en unos casos, gruesa en sus comienzos) y que no volcaba la pintura directamente, como otros pintores flamencos, sino que, previamente, dibujaba cada elemento con todo detalle, incluidos los sombreados”.

Amparo López Redondo, conservadora jefe de la Fundación Lázaro Galdiano, pone todo el entusiasmo del mundo para detallar otros asuntos fundamentales que confirman las nuevas pruebas. Como, por ejemplo, que este cuadro presenta tantas similitudes con el San Juan en Patmos que conserva el Staatliche Museo de Berlín que se puede asegurar que ambos cuadros forman parte de un tríptico escultórico con dos tablas. Una vez descubierto el hecho de que la planta oculta una figura humana que se intentó hacer desaparecer del cuadro, la explicación que manejan los expertos es que se cortó la parte inferior y se rehizo la pieza manteniendo los elementos primitivos.

Aunque en España puede haber una docena de obras de El Bosco, el equipo investigador seguirá su gira en cuanto concluya el trabajo en el Lázaro Galdiano. Ilsink explica que solo se fotografían los que pueden aportar novedades para entender la esencia de la obra de El Bosco. El Prado tiene una de las mejores representaciones del mundo, gracias al fervor que Felipe II profesaba por este pintor. En sus salas se encuentra El carro de heno, La Adoración de los magos, El jardín de las delicias, Los siete pecados capitales o Las tentaciones de San Antonio. En el palacio de San Lorenzo de El Escorial se exhibe otra de las grandes obras de El Bosco: Jesús con la cruz a cuestas.

Las meditaciones de San Juan Bautista consta como propiedad del Lázaro Galdiano desde 1913. En 1936, antes de que comenzara la Guerra Civil, el museo Boymans van Beuningen de Rotterdam se había llevado el cuadro para una exposición. Al estallar la guerra, la pinacoteca holandesa se ofreció a custodiar la obra y el Galdiano aceptó. Durante la Segunda Guerra Mundial, el cuadro se salva de las llamas que consumieron la ciudad gracias a que junto a otros muchos fue escondido en una gruta. Pasada la guerra, y pese a las numerosas ofertas económicas recibidas, Jerónimo Seisdedos -entonces conservador del Prado- viajó a Rotterdam para llevar el cuadro a Madrid. Lo entregó el 2 de abril de 1949.

La tienda de Apple ha puesto a la venta 'ringtones' de la banda. Lo ha anunciado la discográfica EMI. “Desde hoy, los fans de los Beatles de todo el mundo, podrán por primera vez compar tonos de llamada de la legendaria banda”, rezaba el comunicado. Pero tampoco pensemos en exquisiteces de fans absolutos. Sólo estarán disponibles los temas contenidos en el recopilatorio Beatles 1 es decir, los temas que fueron número uno durante la carrera del grupo. Así que si uno quiere que le suene Helter Skelter, Revolution Nº9 o Why don’t we do it in the road, tendrá que regresar al método rudimentario o no ortodoxo.

Este es el listado de canciones disponibles:

Love Me Do, From Me To You, She Loves You, I Want To Hold Your Han, Can't Buy Me Love, A Hard Day's Night, I Feel Fine, Eight Days a Week, Ticket to Ride, Help!, Yesterday, Day Tripper, We Can Work It Out, Paperback Writer, Yellow Submarine, Eleanor Rigby, Penny Lane, All You Need Is Love; Hello, Goodbye; Lady Madonna, Hey Jude, Get Back, The ballad of John and Yoko, Something, Come together, Let it be y The Long and Winding Road.

La noticia contrasta con la rigidez y negativa de los Beatles que aún continúan vivos y los herederos de los ya fallecidos a que la música de la banda entrase en el catálogo de Apple, algo que ocurrió en noviembre de 2010 solventados los problemas de pleitos por la marca Apple y tras un pingüe acuerdo económico. Cada uno de los tonos se vende a 1,29 euros.

Esther Tusquets (Barcelona, 1936) dirigió durante casi 40 años la editorial Lumen, que compró su padre. Publicó en 1978 su primera novela, El mismo mar de todos los veranos, a la que siguieron El amor es un juego solitario y Varada tras el último naufragio, que integran La trilogía del mar. Para no volver, Con la miel en los labios, ¡Bingo!, dos volúmenes de relatos (Siete miradas en un mismo paisaje y La niña lunática y otros cuentos), reunidos por Fernando Valls en Carta a la madre y cuentos completos. Es autora, entre otros títulos, de tres libros de memorias: Confesiones de una editora poco mentirosa, Habíamos ganado la guerra y Confesiones de una vieja dama indigna.

Oscar Tusquets (Barcelona, 1941) es arquitecto, diseñador, pintor y escritor. Socio fundador del disuelto Studio Per, realizó con el arquitecto Lluís Clotet buena parte de sus proyectos hasta 1984. Con Bd Barcelona Design se inició como diseñador de muebles y objetos. Algunas de sus piezas forman parte de las colecciones del MOMA de Nueva York y del Georges Pompidou, de París. Entre sus obras arquitectónicas, destacan la ampliación y remodelación del Palau de la Música de Barcelona y el Auditorio Alfredo Kraus de Kraus de Las Palmas de Gran Canaria. Ha publicado, entre otros libros, los ensayos Más que discutible, Todo es comparable, Contra la desnudez y Dalí y otros amigos y Anna. En la actualidad dedica el 50% de su jornada a la pintura y tiene proyectos como la construcción de una estación de metro en Nápoles y una exposición de Dalí en el Pompidou.

“Un día mi padre me dijo que no entendía cómo tenía dos hijos tan talentosos. Mi madre se indignó. ‘Son mis hijos’, dijo. “Quise mucho a mi madre y para lo bueno y para lo malo he heredado su talento artístico”, afirma Oscar.

Esther explica en Tiempos que fueron que su madre estaba convencida de que sería traductora y novelista. “Me parece que había decidido también que tú serías artista: arquitecto o pintor. ¿No te parece increíble que hayamos hecho exactamente lo que ella quería?”.

El mar es una de esas pasiones compartidas de los hermanos Tusquets. Por eso han elegido el Hotel Platja d’Aro , en Platja d’Aro (Girona) para hablar de su libro. Pasaron en él 13 veranos, casi solos, con una criada. Los padres solo iban los fines de semana. “Fue determinante, por lo excepcional y por la edad que tenía”, dice Oscar. “A nuestros padres les gustaba mucho el mar. Nos marcó para siempre”, añade Esther. El mar de Platja d’Aro es protagonista de su trilogía.

Oscar confiesa haber tenido terror a las “arbitrarias criadas”, bajo cuyos cuidados pasaron infancia y adolescencia. “Asesinaron a nuestra perra caniche. Una de ellas me decía: ‘Cuando dé la vuelta la tortilla les cortaremos el cuello a tus padres. Otra me encerró con llave en la habitación del Platja d’ Aro. Otra me pegó un bofetón porque había perdido un zapato”. A lo que Esther replica: “Las criadas no eran todas unas bestias dictatoriales y sádicas como tu describes. Hubo de todo”.

Tiempos que fueron está trufado de anécdotas. El día que Esther quiso vender a su hermano por un duro o cuando él le tiró “un cubierto”, no, un cuchillo”, rectifica Esther, con el que le rompió un trocito de diente porque se reía de él que lloraba ante un plato de espinacas hervidas. Esther no se chivó.

Que los niños pasaran las vacaciones en un hotel con una criada es insólito. Esther y Oscar hablan entre sí, casi como en el libro. Los textos son fácilmente distinguibles: los de Esther en letra azul, de cuerpo más pequeño, y los de Oscar, en negro.

Oscar: “Entonces no nos parecía extraordinario, era lo normal. Lo que me extraña es por qué no les explicamos a nuestros padres lo de las criadas”.

Esther: "No estoy muy segura, pero creo que no querían oírnos".

Oscar: "Eran muy especiales. Las memorias suelen ensalzar a los padres. Nuestros padres eran muy contradictorios: no estuvieron con nosotros, pero nos lo permitieron todo: colegios fantásticos y muchos medios para todo".

Esther estudió Filosofía y Letras. Oscar, Arquitectura y dibujo. No tuvo ninguna dificultad con sus "dispersiones": (química, radiofonía, aeromodelismo, trenes eléctricos…). Esther a los 15 ya viajaba sola al extranjero, clases de equitación y ballet.

Oscar: "Te pagaron clases para montar a caballo, ¿por qué lo dejaste?"

Esther: "Cogí miedo. Mi torpeza física siempre ha sido tremenda. Nunca he sabido dar una voltereta".

Coinciden en que a sus padres no les gustaban los niños.

Además de las vacaciones en el hotel Platja d’Aro, los hermanos disfrutaron de los fabulosos viajes de Semana Santa: Italia, Francia, Suiza, Alemania, Austria, Dinamarca, Holanda, Bélgica, siempre en dos coches, con primos, amigos y el amante de la madre.

Oscar: "Esther, a ti la familia te ha interesado mucho más que a mí. En Habíamos ganado la guerra, cuentas eso de que la familia recibió a las tropas nacionales con banderitas, bueno; pero lo que dices de tía Blanca o de tía Sara, ¿a quién le va a interesar? Claro, vendiste siete ediciones…".

Esther: "Nunca escribo pensando en los lectores, ni en las feministas".

La figura de la madre, según el relato de los hermanos, es fascinante, aunque las relaciones que mantuvieron son extrañas, como casi todo en esta peculiar familia. Oscar dice que estuvo enamorado de ella y Esther está convencida de que mamá no la quería.

Oscar: "El 80% de tus libros gira en torno a nuestra madre. Mamá quería que fueras tan elegante y sofisticada como ella".

Esther: "Cuanto más insistía ella, más me fastidiaba a mí y reaccionaba peor".

Esther explica en el libro que su madre hizo lo que quiso hasta el final, cuidada por dos o tres empleadas y que ellos formalmente se portaron bien con ella y procuraron que no le faltara nada. "Pero ambos fuimos muy crueles con ella. Dejamos que muriera sola".

Oscar: "Mi padre estaba bien. Un día se fue a dormir y a la mañana siguiente estaba muerto. Pero mi madre tuvo una decadencia muy dura y no, no fui a verla en los últimos días. Era difícil de digerir. Victoria, mi mujer de entonces, se pasaba el día con ella".

Esther: "Yo estaba en París y no adelanté el regreso. Cuando volví, de madrugada, me dijo la enfermera que estaba en coma. Me fui sin verla. Yo vivía en el piso de abajo. Luego me dijeron que había muerto. Creo que no me quería".

Uno de los desencuentros más constantes entre los hermanos es si su familia vivía o no en la opulencia.

Oscar: "Esther, no es cierto lo que cuentas en tus memorias anteriores, eso de que vivíamos rodeados de lujo. La riqueza es relativa. Si me comparaba con mis condiscípulos de la Llotja (donde estudiaba dibujo) el abismo era enorme. Si lo hacía con los de la Escuela Alemana, el nivel era parecido, pero si lo hacía con algunos amigos del Club de Tenis Barcelona nuestro nivel era inferior".

Esther: "No éramos ricos si nos comparábamos con las familias del Tenis Barcelona o con las del Golf de El Prat, pero teníamos palco en el Liceo".

Oscar: "Sí, pero se alquilaba. No pertenecíamos al Círculo del Liceo ni al Ecuestre".

Esther: "He decidido que la riqueza no está bien".

Oscar afirma en el libro que ha perdido todo interés por "multitud de temas ideológicos, solidarios, de identidad nacional y no digamos políticos". Critica a Esther por el "buenismo zapateril" que, según él muestra en Pequeños delitos abominables.

Oscar: "Te lo dije antes de que cayera Zapatero, pero tú nunca has dicho que fuera listo".

Esther: "Presumo de ser de izquierdas".

Ambos coinciden en algo: saben cómo les gustaría morir. Oscar ha hecho testamento vital y Esther ha tomado también algunas medidas. Ella quiere morir en su "pisito de la calle Muntaner" o junto al mar. "No quiero que me ingresen en un hospital. No quiero un final feo y sórdido". Él desea que Eva, su mujer, organice una gran fiesta.

Oscar: "No temo a la muerte, pero sí al sufrimiento. Pienso en las cosas que dejaré de hacer, otro edificio, otra pintura, ver crecer a mis hijos".

Esther: "El año pasado creí que iba a morir, no tuve miedo, pero sí pensé en el futuro de mis perras".

Oscar: "¿Cuántas veces me llamaste? Muchas. ‘Oscar, ¿me quieres? Me muero".

Esther: "Solo te llamé dos veces".

Oscar: "Bueno, solo dos".

Esther: "No quiero que me incineren".

Oscar: "No me digas que tienes miedo al fuego".

Ester: "Quiero que me construyas un panteón cerca de Vicenza".

* Tiempos que fueron. Esther Tusquets y Oscar Tusquets. Bruguera. Barcelona, 2012. 265 páginas. 17,10 euros

El título, Pepita, es un homenaje a la única mujer que se nombra en la vida de Gaudí, y es el resultado de un segundo viaje a Barcelona que realizó en mayo pasado tras recibir la sugerencia de una editorial japonesa de explorar sus afinidades con España y con la obra del genio modernista. “Viajé a Barcelona sin una idea clara. Con mi editor hablamos de que iría a buscar una semilla que germinara”, señala el autor, nacido hace 45 años en Kagoshima, un puerto sureño que figura en los textos de historia por ser allí donde a mediados del siglo XVI desembarcó el primer español que conocieron los japoneses, el jesuita navarro Francisco Javier.

En su estudio de Tokio, situado en una céntrica avenida vecina al barrio cultural de Shimo-kitazawa, Inoue arranca con un comentario que justifica su actitud distendida pese a tener en su mesa decenas de dibujos esperando cierres de edición: “De Gaudí aprendí a no apresurarme. En el mundo del manga estamos siempre corriendo y buscando buenos resultados continuamente. La prisa me ha dejado rendido y en general me ha traído consecuencias negativas. Darme cuenta de eso fue para mí la principal lección de Gaudí.”

Autores como Inoue publican sus historias semanalmente en revistas y las recopilan varias veces por año en tomos que se venden por millones y contribuyen a que el manga sea un género decisivo para la industria editorial nipona. En 2011 se vendieron más de 500 millones de tomos de manga, casi un 40 por ciento del total de libros facturados ese año. Pepita, con una tirada modesta para Japón de solo 25.000 ejemplares, puede ser un diario de viaje o un reportaje con fotos intervenidas con dibujos y comentarios. Inoue lo califica simplemente de “cuaderno de apuntes”.

Los bocetos y las leyendas escritas a mano por el autor permiten vislumbrar un proceso creativo que, según explica, dominan sus personajes. “No fabrico tramas en las que inserto los personajes. Hago historias guiado por el personaje y por la autenticidad de sus reacciones ante una situación” dice, para añadir que su viaje a Barcelona para conocer y explicar la vida de Gaudí incluyó encuentros con estudiosos, arquitectos, maquetistas y hasta una descendiente del maestro modernista.

En Reus y Poblet, Inoue evocó la infancia de Gaudí visitando sus calles, escuelas y parques. Escuchó relatos, miró fotografías, esbozó caras y llenó su libreta con una amplia colección de retratos del pequeño Tonet, de su padre, de sus amigos, de obreros actuales de la Sagrada Familia y de un artesano de 95 años llamado Joaquim que, como muchas personas que conoció, le cayó en gracia. “El carácter amistoso de la gente me hizo sentir muy a gusto desde un comienzo”, anota confirmando la familiaridad habitual que siente el japonés que visita España y que alcanza una de sus cotas más altas cuando descubre que el arquitecto más famoso de ese lejano país tenía una percepción de la naturaleza similar a la que rige desde hace siglos la religión panteísta de Japón.

En Pepita aparecen exquisitos dibujos de árboles sinuosos, hojas arrugadas, tortugas, salamandras y peces dibujados con la técnica de colores fragmentados del trencadís. Una gran mancha de tinta que chorrea sobre un papel invertido, forma una Sagrada Familia fantasmagórica por la que transita el anciano Gaudí. Sin llegar a desarrollar secuencias de manga, Inoue describe con gráficos detalles poco divulgados de la vida de Gaudí, como la influencia del oficio de calderero de su padre a la hora de concebir volúmenes considerados imposibles para las técnicas arquitectónicas de su época.

En el libro, Inoue dedica un sitio de honor a los encuentros con Pepita, la única mujer fuera de la familia que se conoce en la vida del venerado arquitecto y quien, pese a simpatizar con él durante varios años, declina su propuesta de matrimonio. Uno de los episodios centrales del libro es la visita de Inoue al taller de la Sagrada Familia donde el escultor Bruno Gallart lo invita a escribir una frase en japonés para tallarla en una de las fachadas del templo en la que figuran las peticiones del Padre Nuestro en varios idiomas. Consciente de las implicaciones de que un artista no creyente deje su huella en el monumento religioso más visitado de España, Inoue titubea y luego se convence a sí mismo con una reflexión que a su manera le permite acercase más a la filosofía de Gaudí.

“Al no ser creyente y no conocer los evangelios dudé si era yo la persona más apropiada. Pero luego me di cuenta de que, al igual que Gaudí, yo creo en algo que está fuera de las religiones y dentro de la naturaleza. En las divinidades que están en los seres vivos, como los árboles y los animales”. Tras estudiar la frase que le asignan (“Líbranos del mal”) y confirmar que el significado es afín a su visión amplia de los credos del mundo, moja sus pinceles en tinta y se pone manos a la obra. La frase, en caracteres japoneses, adornará el pórtico de la Gloria.

Pepita es una inusual publicación que en las librerías de Tokio se puede encontrar en las secciones de manga, arte y arquitectura y tiene visos de convertirse en un raro ejemplar de colección. Los lectores que esperaban de Inoue un manga convencional sobre Gaudí pueden quedar sorprendidos con el formato, pero sus seguidores, que incluyen personas maduras que lo leen desde sus primeras entregas de Slam Dunk, consideran la obra coherente con la trayectoria de un autor que trabaja fuera de las pautas establecidas y que más que romper moldes prefiere inventarse los propios.

Slam Dunk, la historia de un indómito e inadaptado joven que se enrola en un equipo escolar de baloncesto para dejar atrás una larga racha de 50 rechazos amorosos, fue ambientada por Inoue en un deporte menor en un país que desde inicios del siglo veinte asiste en masa al béisbol y más recientemente llena estadios de fútbol. Con Vagabond, Inoue dio otra muestra de singularidad cuando se trasladó a la época juvenil de Miyamoto Musashi, la más borrosa para los estudiosos del renombrado guerrero samurái del siglo XVI, y creó un personaje áspero, vulnerable y menos heroico que el personaje reverenciado repetidas veces en películas, obras literarias, telenovelas y series de manga.

A modo de despedida, Inoue cuenta que decidió llamar al libro Pepita cuando supo que en español la palabra puede ser interpretada como “semilla”: la que finalmente germinó en un viaje sin pretensiones y que casi por azar concluyó con su vinculación permanente al legado de un genio de la arquitectura mundial.

La escritora Audur Ava Ólafsdóttir pasó por Fráncfort con su Rosa candida. En ese momento, la historia de Arnljótur, un joven que deja Islandia para cultivar una extraña flor de ocho pétalos herencia del invernadero de su madre, llegaba a España de la mano de Alfaguara. Ahora ya va por su tercera edición, acumula 13 premios literarios y se ha traducido a 12 idiomas. Recién llegada de una minigira por Francia, donde ha recogido su último galardón, Ólafsdóttir hace balance de los últimos avatares literarios de Islandia, más vinculados a la política y la economía de lo que le gustaría. "El mercado y la novela negra ocultan la otra literatura que hacemos aquí", cuenta por email la escritora. "Aunque tampoco creo que debamos renegar del interés que la crisis está generando en torno a nuestro trabajo".

Menos permisiva se muestra con el avance del género criminal. Ólafsdóttir, profesora a tiempo completo en la universidad, escritora de fin de semana, sitúa este tipo de literatura en la historia reciente de Islandia y la aleja de la isla para llevarla a los países nórdicos. "Usa una serie de clichés y estereotipos que se repiten en cualquier lugar del mundo y que poco tienen que ver con nuestra tradición literaria, originada en las sagas medievales". En el lado opuesto, Arnaldur Idriadason ha conseguido triunfar internacionalmente con el inspector Erlendur, en un país donde los policías no llevan pistola. O Kristin R. Ólafsson, residente en Madrid desde 1977, que publicó directamente en castellano su último trabajo policiaco, Epitafio (Brosquil).

Aun así, la escritora no se rinde y refuta su teoría apelando a su único Nobel, Hálldor Laxness, responsable de la última gran narración épica del país, antes de apuntillar con el héroe de su novela. "Cuando defino a mi personaje como el antivikingo no es una coincidencia", expone. "La pequeña banda de hombres de negocios que llevó a Islandia a la bancarrota son calificados como neovikingos. Un término negativo que los vincula directamente con sus ancestros, unos bárbaros movidos por la codicia y el egoísmo que robaban monasterios y quemaban librerías".

El héroe de Rosa candida sigue el patrón de las anteriores novelas de Ólafsdóttir: un joven que se embarca en un viaje de autorrealización a través del que asume el sentido de la vida. En ese tránsito se cuelan el paisaje, el cine y la comida. Otros de los puntales que sustentan las letras de esta isla. Suena a existencialismo, pero antes de que llegue la pregunta, la escritora se adelanta y apuntala: "Me gustaría que la novela superara cualquier tipo de categorización y se considerara como la historia de un chico capaz de superar la adolescencia a través de la paternidad. Un ejemplo en contra del reduccionismo masculino provocado por la publicidad y los medios de comunicación".

Audur Ava Ólafsdóttir prepara ya sus nuevos trabajos, otra novela y una obra de teatro, de los que adelanta más bien poco. Es el ejemplo de que la literatura islandesa es capaz de capear la crisis, aunque se trate de uno de los países menos poblados de Europa, donde la categoría de best seller se limita a ventas que puede no superen las 20.000 copias y teniendo en cuenta que alcanzar las 5.000 es un éxito más que digno. "Aunque los islandeses tengan menos dinero por las deudas, continúan comprando y leyendo libros, como está pasando también con el auge del teatro, el cine, la música,…", argumenta la escritora. "Es verdad que muchos pueden considerar que esta isla es el paraíso para un creador por las ayudas del Gobierno que cada año reciben unos 80 escritores, asegurándoles entre 3 y 12 meses de salario. Pero no es así en todos los casos. Yo vivo de mi sueldo de profesora y de sumergirme en la poesía islandesa, la base de mis libros".

Estados Unidos quiere juzgar a un total de siete ejecutivos de Megaupload, entre ellos los cuatro detenidos en Nueva Zelanda, por piratería informática, crimen organizado y blanqueo de dinero. A Megaupload se le atribuye haber causado más de 500 millones de dólares (381 millones de euros) en pérdidas a la industria del cine y de la música al transgredir los derechos de autor de compañías y obtener con ello unos beneficios de 175 millones de dólares (133 millones de euros).

La semana pasada el también alemán Mathias Ortmann, confundador de Megaupload, recibió esta medida de gracia tras aceptar 17 condiciones para la libertad provisional, entre ellas la prohibición de utilizar internet. El nueve de febrero quedaron en libertad el jefe de programación, el holandés Bram van der Kolk, y el alemán Finn Batato.

Todos los acusados tienen prohibido abandonar el país, a la espera del juicio que debe decidir si son extraditados a Estados Unidos, país desde el que se ordenó su detención.

Una canción que no sea de Los Secretos, pero que sería susceptible de comenzar una gira de Los Secretos.

Es complicado. A mí me chafó muchísimo escuchar una versión de John Mayer de Free Falling. Siempre tuve en la cabeza hacer una versión de esta canción. Esa canción de Tom Petty me encanta y podría ser una buena versión ‘asecretada’. Pero me da rabia que se piense que quiero copiar a John Mayer.

Una canción para ir en la furgoneta

Hay de todo para ir en la furgoneta. Ahora estoy escuchando mucho discos antiguos de Fountains of Wayne que me encantan, no eran mi estilo cuando me los presentaron, pero terminé por acercarme a ellos y me conquistaron. Tienen canciones de corte country que me encantan como Fire on the canyon. La música de corte country es muy buena para la carretera y ahí tiene colecciones muy buenas Ramón Arroyo (guitarrista de Los Secretos).

El disco que cambió tu vida

Yo escuchaba de pequeño música en plan inocente, como mucho Obladi oblada de los Beatles por ejemplo, Yellow Submarine, como un niño…. El disco que creo me empezó a hacer madurar fue el Blonde on Blonde de Bob Dylan. Sin gustarme como cantaba Dylan, ni gustarme cómo estaban instrumentadas, sin ser el prototipo de perfección, me parecía un disco buenísimo.

Una canción que haya definido tu voz

Nunca me tomé en serio mi voz hasta que desgraciadamente mi hermano Enrique fallece y tengo que tomármela más en serio. Creo que un gran error de muchos vocalistas es no saber cuál es tu tono de voz adecuado. Yo creo que lo encontré a partir de 2002 cuando grabamos el primer disco sin mi hermano. Creo que cuando grabé la canción Cada día fue el momento en el que más cómodo me he sentido cantando y fue cuestión de bajarla medio todo.

Una canción para iniciar una revolución

Creo que habría que visitar el pasado. Hoy en día no se hacen canciones revolucionarias. Creo que la gente está demasiado acomodada. Habría que buscar entre las canciones protesta de los años 60 que realmente hablaban de pueblo oprimido y de falta de libertad. Eve of destruction de Barry McGyre es buena. O cambiamos algo o estamos condenados a la destrucción.

Una canción que sea Madrid

Muchas canciones que son emblemáticas. Aunque sea redundante, las canciones de Antonio Vega las asocio inmediatamente con Madrid. El sitio de mi recreo, o La chica de ayer con Nacha Pop… Canciones como Tesoros…. Cualquiera que me dijeran de Antonio, no sé porqué, pero me lo imagino en un pequeño piso de Madrid componiéndola.

La canción más triste, aunque no lo sea

Me ha costado casi 6 años poder cantar canciones de mi hermano como Agárrate a mí María, por una cuestión muy personal. Cuando conoces los problemas internos de la persona que ha escrito una canción y lo que le motivaba y desmotivaba de la vida te da muchísima pena cuando las vuelves a escuchar.

Una canción para cantar en el coche

A mi me llaman pesado en mi familia porque cuando voy en el coche canto todas las canciones. Es una forma de practicar la voz, de ejercitarla entre conciertos… Suelo hacer segundas voces a los cantantes que escucho en discos… En el coche tengo un iPod pequeñito que me encontré en Formentera en la playa metido en la arena húmeda y que funciona. Estaba lleno de canción italiana, lo borré y lo llené de música… He metido canciones de Ron Sexsmith como Late Bloomer

La canción que le hubiera gustado componer

Son muchísimas y me deprimo mucho cuando escucho una canción que me hubiera gustado componer. Son infinitas. El sitio de mi recreo, de lo cercano. Mr Tambourine man, de Dylan, de lo lejano.

Una canción que esté sobrevalorada

Creo que hay muchas. Hay un prototipo de canción con cuatro acordes sobre los que se ha volcado y revolcado el pop internacional y nacional desde hace décadas. Hay un vídeo en youtube de un tipo tocando esos cuatro acordes y cantando sobre esos cuatro acordes decenas de hits del pop de las últimas décadas. Es lo que se llama la rueda 1564. Son los acordes de With or Without you de U2, por ejemplo, que son más viejos que el pop mismo. Re, La, Si menor, sol.

La subdirectora del Museo Arqueológico Nacional está en contacto diariamente con las 300.000 piezas que se conservan en el centro, así que no parecen sorprenderle demasiado las monedas del tesoro cuando se le pregunta cómo son y si hay alguna especial. Pero el trabajo que se le ha encargado a ella y al equipo de seis científicas que coordina es una tarea única: comprobar si toda toda la carga que la empresa Odyssey Marine Exploration almacenó en un lugar secreto de Sarasota en mayo de 2007 se corresponde con la documentación que la compañía envió a los jueces.

Eso supone revisar minuciosamente las 595.000 monedas que Odyssey encontró frente a las costas del Algarve, el lugar donde se hundió La Mercedes tras recibir un cañonazo por parte de la flota inglesa, en 1804. "Con algunas monedas tardamos solo algunos segundos. Depende del estado de conservación. Antes de venir la gente me preguntaba si íbamos a ser capaces de hacer todo el inventario en tan poco tiempo. Por ahora vamos según los plazos previstos. Ya hemos hecho el 30% del trabajo".

Las expertas revisan fechas, pesan algunas monedas y comprueban el estado en el que se hallan. "Había mucho trabajo hecho desde hace meses. Es la tercera vez que un equipo español ve las monedas", señala Moreno refiriéndose a los dos momentos previos en los que los jueces autorizaron al Gobierno español la visita al almacén de alta seguridad donde se encuentra el tesoro.

Durante todo el proceso hay personal de Odyssey y de Numismatic Guaranty Corporation, la empresa contratada por Odyssey para hacerse cargo de la conservación durante todo este tiempo. "El trato ha sido correcto en todo momento", señala Guillermo Corral, agregado cultural de la Embajada de España en Washington, que también forma parta de la comitiva junto con James Goold, el abogado que representa a España en el caso.

La previsión es que el el viernes la labor esté terminada. Eso dejaría todo listo para que el fin de semana los dos aviones Hércules que salieron ayer de Zaragoza se hagan cargo del transporte hasta España. Las aeronaves aterrizarán en la base militar aérea de MacDill, en la lengua de tierra que se sitúa sobre la bahía de Tampa. De ser ese finalmente el lugar en el que se tenga que hacer toda la operación de carga, la única manera de llegar hasta allí es por carretera. En ese caso, y para proteger el tesoro, los US Marshall darán seguridad a la comitiva.

Pero la imagen que permanecerá es la de esta atípica estrella levantando el dedo corazón al verse interrumpida mientras daba las gracias por el premio. Justo cuando Adele estaba diciendo lo orgullosa que se sentía de ser británica, el presentador y cómico James Corden la cortó para dar paso a la actuación final, de Blur.

Ella se despidió y lanzó su peineta. Al ver el revuelo que iba a montarse luego con su gesto, la artista se apresuró a explicarlo. “Estaba a punto de darle las gracias al público británico por su apoyo, Y me cortaron. Lo siento si ofendí a alguien, pero los organizadores me ofendieron a mí. Me cortaron en medio de mi discurso de agradecimiento y mostré mi dedo corazón. Pero el dedo iba dirigido a los trajeados de los Brit Awards, no a mis fans. No quiero que piensen que los insultaba a ellos”.

En la ceremonia de anoche la artista de 23 años se llevó la estatuilla más ambicionada, la de mejor álbum, por su 21. La joven, que lucía un elegante vestido largo negro con transparencias, consiguió también el premio a la mejor artista femenina del año.

"Estoy tan, tan orgullosa de ser británica. Nada me llena tanto de orgullo que estar aquí esta noche en los Brit”, declaró Adele tras recoger el premio al mejor álbum justo antes de ser interrumpida. La artista acaba de volver a aparecer en público tras una operación de la garganta que la mantuvo tres meses lejos de focos y escenarios. De hecho, anoche demostró haberse recuperado plenamente al interpretar el tema Rolling At the Deep durante la ceremonia.

Adele, que ha vendido más de 3,7 millones de copias de 21 solo en Reino Unido, superó la competencia de Coldplay (con Mylo Xyloto), Florence and the machine (Ceremonials), PJ Harvey (Let England shake) y Ed Sheeran, con +.

Los demás

Rihanna se llevó el premio a la mejor artista internacional, mientras que el prometedor Ed Sheeran, de 21 años y que llegaba a la gala con cuatro nominaciones, se conformó con dos galardones: fue elegido mejor artista masculino y artista revelación. El segundo premio lo recogió de las manos del futbolista del Barcelona (y excapitán del Arsenal de Londres) Cesc Fábregas.

Derrotados por la protagonista de la noche en el apartado de mejor álbum, Coldplay se consolaron con el premio al mejor grupo británico. La banda liderada por Chris Martin, que agradeció el reconocimiento a los que “todavía” les escuchan, ya se había llevado este galardón en otras tres ocasiones.

Además de Rihanna, los premios de las categorías internacionales fueron para Bruno Mars (mejor artista masculino), Lana del Rey (mejor artista revelación) y Foo Fighters (mejor grupo).

La noche, que se había abierto con una actuación de Coldplay y que dedicó un homenaje a las fallecidas Whitney Houston y Amy Winehouse, terminó con la primera reaparición en directo de Blur en dos años y medio.

Miguel Zugaza, el director del Prado, asistió entre divertido y preocupado a la invasión tranquila de la sala 49. Cinco o seis filas de personas se agolpaban ante el óleo sobre tabla de nogal pintado por un discípulo de Leonardo da Vinci, todavía no se sabe bien cuál (y probablemente nunca se sabrá). Móviles y cámaras en ristre, iban inmortalizando el histórico mediodía en el que La Gioconda del Prado tomaba posesión de sus estancias. La expectación empezó a trastocarse suavemente en espectáculo —salvando las distancias, era el mismo efecto que suele producirse en el Louvre con decenas de turistas arrebujados ante la Gioconda real, solo que sin cristal protector de por medio— y la seguridad entró en escena: prohibidas las fotos. Muy cerca, en la librería del museo, podían encontrarse ya los primeros productos del merchandising giocondesco: láminas, postales, posavasos, libretas... apuesten ustedes porque esta memorabilia artística se convertirá en carne de superventas...

La copia de la obra de Leonardo permanecerá en las paredes de la sala 49 hasta el 13 de marzo. Ese día viajará hasta el Louvre, donde formará parte (del 29 de marzo al 25 de junio) de la exposición La última obra maestra de Leonardo da Vinci, Santa Ana. La réplica madrileña no será expuesta, pues, junto al retrato más famoso del mundo, tal y como se dejó entrever en un principio.

En todo caso, la entrada por las puertas del Louvre de esta Mona Lisa ejecutada según los expertos del Prado en la mismísima bottega de Da Vinci y pintada de manera simultánea al original, será el momento culminante de todo este proceso. No se olvide que, desde hace ya un buen montón de años, pervive en París una encendida controversia en torno a la oportunidad o no de restaurar la obra más visitada del museo, ese celebérrimo retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo, un rico comerciante de sedas florentino en los albores del siglo XVI (esto responde, como prácticamente todo en la vida y en la obra de Leonardo di ser Piero Da Vinci, al ámbito de la hipótesis). "Desde el Louvre nos pidieron que estudiáramos nuestras obras leonardescas, lo hicimos y les dimos toda la información sobre lo que fuimos encontrando; la iniciativa de limpiar y restaurar esta copia fue nuestra. Respecto a la eventual restauración del original de París, nosotros ni entramos ni salimos, eso habría que preguntárselo a los responsables del Louvre", comentó ayer Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura Italiana (hasta 1700) del Prado.

A la vuelta de su periplo parisiense, La Gioconda del Prado volverá a casa, aunque cambiará de habitación. Su nuevo y privilegiado hábitat será el de la sala 56b del museo. Allí, Andrea Salai, Francesco Melzi o quienquiera que pintara hace 500 años la réplica de moda (en eso también nos movemos en el terreno de lo hipotético) compartirá espacio con varios artistas, y no de los menores: Rafael, Botticelli, Mantegna, Antonello de Messina y la mismísima Anunciación de Fra Angelico. En definitiva, inquilinos mucho más ilustres que el autor de esta Mona Lisa afincada en Madrid.

La historia de su restauración es fascinante, no solo "por lo que aportará de información sobre la forma de trabajar de Leonardo Da Vinci, de la que no tenemos demasiados datos" —como comentó a este diario Ana González Mozo, autora del estudio técnico— sino también por algunas de las conclusiones obtenidas. La fundamental de ellas, y con la que se les nota especialmente orgullosos a los conservadores del Prado, es la relativa a la simultaneidad entre el original de Leonardo y la copia del discípulo. "El trabajo ha puesto de manifiesto que la obra fue realizada en paralelo al retrato original", dice el informe. Hasta ahora solo se conocían copias (muchas) de La Gioconda. Es la primera vez que —siempre según los conservadores de la pinacoteca— se tiene constancia de una réplica pintada en vivo y en directo.

Cuatro meses duró la restauración más célebre de los últimos tiempos en El Prado (con permiso, por cierto, de la extraordinaria efectuada sobre El vino en la fiesta de San Martín, de Pieter Bruegel El viejo, casi ya arrumbada en lo que a popularidad se refiere ante el empuje involuntario de la otra Gioconda). Su autora, la restauradora Almudena Sánchez, eliminó los barnices oxidados, acabó con el funesto repinte negro que tapaba el paisaje de fondo (puesto ahí en el siglo XVIII, según el estudio) y con el que cubría el velo y el cabello de Lisa Gherardini en la parte izquierda del retrato, y por fin procedió a la reintegración cromática que permitió la resurrección de la copia en su estado original. En resumen, y en palabras de la propia restauradora: "Se abre una ventana que estuvo dos siglos cerrada".

El disco le sirvió para exorcizar la depresión generada por el suicidio de su amigo Vic Chesnutt. Aparte de las circunstancias socioeconómicas —"una gran nación debería proveer de medicamentos a sus enfermos crónicos"—, prefiere especular sobre las razones de un personaje tan vitalista. Esa parte de la conversación, que insiste en dejar off the record, ocupa casi la mitad de la entrevista.

Este hombre de Nashville no desaprovecha la oportunidad de disertar, por ejemplo, sobre su intermitente dedicación a la pintura: "estaba destinado a ser un profesor de arte pero se cruzó la música, que te proporciona una relación directa con el público. Es muy peligrosa la atracción de los músicos por el arte. Yo sé que no puedo hacer ambas cosas a la vez. Cuando paro de girar o componer, es la hora de sacar los pinceles. Entiendo perfectamente a Don Van Vliet, que hasta renunció a su nombre de escenario, Captain Beefheart. Tocar es un acto social, pintar es una tarea solitaria. Cuando llevo unos meses en el taller, me viene la angustia: ¿qué hago si ahora la música decide evitarme? No digo que eso le ocurriera a Don (o a Syd Barrett) pero se trata de una posibilidad".

Wagner encarna a esa rara criatura: el intelectual sureño. Exhibe modos campechanos, risa fácil y mente en ebullición. En sus inicios, debido a su proximidad geográfica a las factorías del country, se le relegó al cajón de sastre de la Americana. En realidad, ha probado con todo tipo de músicas, desde el soul al easy listening. "Lo que me atraía del country era su riqueza narrativa, esa capacidad para retratarte una vida o una relación en tres minutos. Así que decidí explorar esa forma tan codificada para hablar de personajes o de sentimientos atípicos. La peste de Nashville es la insinceridad, la rutina. Al otro extremo, en el mundillo alternativo, o como lo quieras llamar, hay un molesto exceso de ironía".

Ha probado diferentes fórmulas: "admiro a los compositores del Brill Building, que iban de lunes a viernes a un edificio en Manhattan, a componer fabulosos éxitos. Claro que hoy solo escuchamos la crema de lo que hicieron. Durante una temporada, me puse la tarea de escribir una canción al día y eso me quitó cualquier creencia en mi posible genialidad". Le gustan los retos: "miras tus libretas, juntas las ocurrencias más dispares e intentas construir una canción. Piensas: 'yo jamás usaría esta frase, esta palabra'. Y zas, esa es la motivación: hacer que funcione".

Se aproxima a los discos con la misma curiosidad: "en Nashville hay demasiados instrumentistas, arreglistas y productores que se aburren. Mi trabajo es hacer canciones; el suyo, vestirlas. Aceptas un concepto de producción y juegas con la instrumentación, con el talento disponible. La historia de Lambchop es la lucha entre la idea de banda, con las lealtades personales que implica, y la de disco como creación autónoma".

También sabe que se mueve por un circuito que no le permite grandes despliegues escénicos: "si estuviera en una banda que toca ante multitudes, me preocuparía por lo que hace U2. Pero ellos van en Rolls Royce y nosotros en bicicleta, inútil competir. Claro, si tuviera la oportunidad, la aprovecharía. Alguien que compone canciones necesita cómplices. Colaborar no es otra cosa que ceder terreno, sin renunciar a tu esencia".

Se descubrieron dos nuevos nombres: Calvin Harris y Swedish House Mafia, que actuarán el 5 de julio de escuderos de David Guetta. El máximo atractivo para la cincuentena de periodistas que acudieron fue la presencia de los mexicanos Maná, el gran nombre de la cita del 30 de junio, y que acudieron ex profeso desde Guadalajara (México) a la presentación madrileña.

Porque, en lo básico, nada ha cambiado. Rock in Rio se seguirá celebrando en el recinto de Arganda que ha dado cabida a las ediciones de 2010 y 2008. Ocupará dos fines de semana consecutivos: el del 29 y 30 de junio y el del 5, 6 y 7 de julio. A falta de completar el cartel (hay dos jornadas, la del 29 junio y la del 5 de julio en blanco), la terna de estrellas junto con Guetta y Maná la completan Red Hot Chili Peppers, a los que se les reserva para la última noche.

Para el italiano Pino Sagliocco, que acudía en representación de la promotora Live Nation, socio de Medina en España, la gran novedad son las noches temáticas. “Había una percepción en la calle de que era un festival familiar. Se nos decía que no se entendía muy bien lo que estábamos haciendo. De esta nueva manera tenemos una forma más clara de comunicar". Ponía como ejemplo la denominada Gran fiesta electrónica. "Hay cambios sociales ineludibles. Elton John o Rod Stewart, a pesar de ser muy buenos, no dicen nada a los jóvenes. Rock in Rio tiene la obligación de apostar por la electrónica. Estamos en la vanguardia”, aseguraba el promotor refiriéndose a la noche que reúne a Pete Tong, Wally Lopez, Martin Solveig, Pitbull y David Guetta. Roberto Medina apostilló con un dato: se están vendiendo el doble de entradas para esa noche que para la de los Red Hot Chili Peppers, a priori, un nombre más atractivo para el público.

La aparición de Maná en la sala sirvió para que algunos periodistas presentes, entre los que había una gran presencia de medios latinos, intentarán sonsacar a Medina, cuál será la cuarta sede de la franquicia, una noticia que se hará pública la próxima semana, pero que a tenor de las pistas que dio ayer, se trata de de una capital sudamericana de habla hispana.

Son los mundos que empezarán a conformar el catálogo de Conspicua, la nueva colección del sello editorial Suma de Letras. Una apuesta del editor Pablo Álvarez que creen en la literatura y los lectores en medio de la crisis: "Salimos en un momento duro, económicamente difícil, pero no por eso hay que dejar de crear, ni dejar de hacer libros. Me llegaban manuscritos que no estaban englobados en ningún género concreto, con temas más contemporáneos, con narrativas alternativas y de mundos más cercanos que creía que tenían un hueco en el mercado editorial".

Conspicua llega a las librerías con Submarino, de Joe Dunthorne; Todo lo que deberías saber antes de amarme, de Gerard Guix, y Taksim, de Juan Sardá. Todas las obras saldrán publicadas en papel y en edición digital. El precio en este último formato será de 5 euros.

Gerard Guix había publicado hasta ahora en catalán y tenía pendiente, según explica, "escribir en castellano. Todo lo que deberías saber antes de amarme tiene una parte autobiográfica y otra de ficción. Por inverosímil que parezca, estando bajo el Bing Ben en Londres me encontré con una joven rusa que me ofreció dar un paseo y luego me entregó su número de teléfono. La novela empieza ahí". Guix no llamó a la joven. ¿Qué hubiera pasado si Guix hubiese marcado esos nueve dígitos?

Sardá, autor de Taksim, dice que su novela "tiene dos dimensiones muy distintas. Aborda los sentimientos de un grupo de personajes que padecen una guerra y las secuencias de todo ello 60 años después de la tragedia. Los países y las ciudades tienen nombres de marcas comerciales".

A la presentación de Conspicua han asistido algunos de los autores que verán publicados sus libros a lo largo de este año como la escritora italiana Melissa P. ; el actor y director de teatro Rubén Ochandiano que partiendo de un guión para una película ha logrado escribir Historia de amor sin título; el guionista Salva Rubio, autor de Zingara, Buscando a Jim Morrison; el escritor Javier Cosnava con 1936Z. guerra civil zombie y el periodista y bloquero Ignacio Escolar quien ha escrito una historia que transcurre durante un verano y trata sobre matones, discotecas, narcos y un periodista. La novela que saldrá a la venta el próximo 4 de abril lleva el título "31 noches".

Las líneas gráficas y coloristas de sus vestidos de fiesta han convertido a De la Morena en una de las múltiples nuevas estrellas de la vibrante semana de la moda de Londres. Ruth Runberg, directora de la influyente tienda Browns y descubridora de talentos como Alexander McQueen, afirma que De la Morena destaca por su elevado nivel de construcción y por “colecciones muy femeninas que resultan siempre pulidas y sofisticadas”. Algo que no es común en los diseñadores emergentes.

Hay más diferencias entre él y sus compañeros. A sus 39 años, es diez años mayor que la siguiente promesa. Fue hombre de negocios antes de redirigirse a la moda. Además, está el asunto de su dirección postal. Su estudio no está en calles del bohemio este de Londres donde residen la mayoría de jóvenes creadores, sino a un tiro de piedra del palacio de Kensignton, donde vivía la princesa Diana.

Él explica que vivía en el Oeste en su vida previa a la moda y que ahí se quedó. “Tiene sus pros y sus contras. El cliente en Chelsea es muy chic y le gusta vernos en el estudio y adquirir vestidos de fiesta. Algo que no sucedería en otros barrios”. Con puntos de venta en Japón, Kuwait y Londres, podría añadir que la jet set internacional tiende a reunirse en el Oeste. Runberg señala que estos nuevos consumidores tienen un deseo de “sofisticación original” que pueden satisfacer los diseños del español.

Su trayectoria poco convencional es un ejemplo de destino descarrilado. “De niño era muy creativo”, recuerda. Eso le llevó a estudiar escultura en Alicante, pero lo abandonó para formarse en empresariales en Escocia. Sus padres estaban preocupados porque las Bellas Artes no tuvieran futuro. “Fue frustrante. Pero no tengo reproches, porque me permitió comprender qué quería hacer en la vida: trabajar con el color y la forma. La gente dudaba de mí por cambiar de rumbo en la treintena, pero eso me hizo esforzarme más”.

Acudió a cursos cortos en Central Saint Martins y London College of Fashion. Fue aceptado en una diplomatura de moda masculina en la primera escuela, pero prefirió ponerse a trabajar. Primero, se empleó con Jonathan Saunders. “Me gustó mucho trabajar allí”, recuerda. “Era un gran equipo, muy joven y organizado. Entonces, mi socio me propuso empezar con mi propia marca y me sentí seguro de poder hacerlo”.

¿Se plantea volver a España? “No demasiado”, dice. “Hay muchas iniciativas emprendedoras en Londres. Eso significa mucho apoyo desde el punto de vista de la exhibición y la producción. Aunque he descubierto increíbles fábricas de punto y piel en España. Estoy orgulloso de ser español y quiero apoyar la industria tanto como pueda”.

El personaje titular de la obra cobra sobre las tablas del teatro Almeida los rasgos de la actriz persa Shohreh Aghdashloo, presencia imponente y de áspera voz que otorga aplomo a una tirana obsesionada sobre todo por la reputación, pero también el dinero y la clase. Nacida en Teherán hace 59 años, emigrada al Reino Unido tras la revolución islámica (1978) y finalmente asentada en California, Aghdashloo puede resultar familiar entre el público español por su participación en la serie televisiva “24” y su papel de reparto en la película “Casa de arena y niebla”, que le mereció una nominación al Oscar. Algunos críticos han visto un exceso de “glamour” en su Bernarda, una mujer que bajo la férrea determinación debe translucir muchas inseguridades, pero el resto de colegas considera que precisamente ese atractivo otoñal resalta la tragedia de un personaje dispuesto a marchitarse en su cerrazón, y quizá también los celos hacia la juventud de esas cinco hijas a las que quiere subyugar.

Graduada en relaciones internacionales durante su etapa británica, Aghdashloo ha huido de cualquier declaración pública sobre el estado de las cosas en su Irán natal a raíz del estreno de The House of Bernarda Alba. En la misma tónica que la responsable de la adaptación, Emily Mann, porque la producción deja en manos del espectador el barruntar sobre sus implicaciones políticas para centrarse en la intensidad emocional de la obra de Lorca. Un reparto impecable de actrices británicas arropa una pieza que orientaliza los nombres de las protagonistas –con excepción de la propia Bernarda y de su hija menor, Adela-, transformando por ejemplo el nombre de La Poncia, personaje entrañable del ama de llaves, en el de Darya.

El papel de la mujer, relegado no sólo en la España de la preguerra civil ni en la sociedad iraní contemporánea, la religión como arma de la opresión, la dicotomía entre un concepto del honor y los instintos más humanos….Las claves universales de La Casa de Bernarda Alba han convertido esta obra de Lorca –la última que completó semanas antes de su asesinato, en 1936- en objeto de sucesivas puestas en escena en la capital británica. Desde la adaptación que el prestigioso dramaturgo David Hare presentaba hace siete años en el Teatro Nacional (National Theatre), hasta la reciente propuesta de la compañía asiático-británica Tamasha y su versión muy libre de una trama ubicada en el Punjab pakistaní (The House of Bilquis Bibi). Los aromas persas envuelven ahora esa historia de represión y pasiones que acaban destruyendo a una familia, en uno de los teatros de referencia de la cartelera de Londres.

El director ha llevado a cabo este proyecto con la Fundación Siglo de Oro, emanada hace un año de la compañía teatral Rakatá y empeñada hace casi dos lustros en recuperar los textos clásicos desde una perspectiva que permita al público redescubrirlos en toda su riqueza, tanto escénica como formal. Y para ello han contado en sus proyectos anteriores, como El perro del hortelano y Fuenteovejuna, con referentes de creación como Laurence Boswell, Jeremy Herbert y Chahine Yavroyan, entre otros.

Tal y como señala Breden, no hay que olvidar que el público español tiene por referencia el texto  de Goethe, ya que el Faustus de Marlowe es mucho menos conocido a pesar de ser anterior. El director ve como una relación análoga en la literatura española podría ser El burlador de Sevilla y el Don Juan de Zorrilla. “Ambas parejas de obras exploran las posibilidades de sus respectivos mitos para su momento de la historia. La gran diferencia entre el tratamiento de Marlowe del mito es que a él le interesa mucho más que a Goethe el entorno en el que se mueve Faustus. Por eso la obra presenta toda una sub-trama que parodia las acciones de Faustus en términos más cómicos y menos filosóficos”, señala el director quien sostiene que además, en sus viajes, Faustus interactúa con todos los estamentos sociales: la iglesia, el poder militar, político y económico, la clase media, clase mercantil, los obreros, los pobres. “Pero lo más llamativo es que todos se comportan de exactamente el mismo modo que Faustus, sin haber firmado ningún pacto infernal. Esto convierte la obra de Marlowe en una feroz sátira social”, dice.

Uno de los aspectos más atractivos de este montaje es que el reconocido y reconocible mito de Fausto, no se ha visto en escena en España en la versión de Marlowe. Para Brenen una de las cosas más interesantes del mito faústico es como se recicla y evoluciona desde unos vagos hechos históricos, a la historia anónima sobre la que se basó Marlowe, hasta Goethe y luego la multitud de faustuses del siglo XX, que el director británico va desgranando: el de cine mudo de Murnau, el Mefisto de Klaus Mann, los Faustos de Marowitz o de Mamet… “el mito también accede a la cultura popular, y me fascinó la historia de Robert Johnson, quien vendió su alma al diablo en un cruce de caminos para ser el mejor guitarrista de blues de su tiempo. El montaje ha querido recopilar estos mitos de alguna manera, ya que nuestro Faustus se inspira en estos mitos”, señala.

A la hora de abordar el trabajo con actores españoles como Óscar Sánchez Zafra, Bruno Ciordia, Alicia Garau, Jesús Teyssiere, Ana María Montero, Rodrigo Arribas, Alejandro Saa y Jorge Gurpegui, Breden ha tenido en cuenta que el montaje representa una conjunción de muchos elementos que lleva desarrollando en relación a la metodología de ensayo y que lleva trabajando principalmente en Inglaterra en los últimos años. “Una escenificación nunca se puede considerar terminada porque eso iría en contra de la misma naturaleza del arte. Inevitablemente hay un punto de culminación que produce un resultado, pero la creación radica en el proceso, y eso es lo que a mí me interesa por encima de todo. He tenido la oportunidad de ligar este trabajo con el proceso de la Fundación Siglo de Oro, y con actores españoles. Llevo tres años con ellos [anteriormente Rakatá], y la compañía viene desarrollando una importante labor de atención al verso y a la palabra que se ha respetado en Faustus aunque se trate de una traducción y adaptación”, comenta Breden quien ha aportado su experiencia, tratando de aplicar técnicas para que el actor se sienta más creador que herramienta. “Una obra como Faustus se presta a este tipo de trabajo ya que proporciona claros puntos de partida sin estar resueltas de antemano” y añade, “creo que los actores españoles, en general, se adaptan bastante bien a este proceso, con el beneficio añadido que son actores muy curtidos con trabajo de texto y de palabra gracias a las metodologías de Laurence Boswell, Ernesto Arias y Will Keen, con las que llevan trabajando un tiempo”.

A la hora de reflexionar sobre el montaje, Breden señala que los contextos sociales cambian, pero en realidad los seres humanos no: “Doctor Faustus trata de nuestros excesos, y nos indica que en el exceso está el peligro. Al fin el soberbio Doctor Faustus nos es enormemente reconocible, y al poner toda la sociedad en escena es difícil no sentirse retratado en algún momento de la obra. Marlowe también construye una clara dinámica de subyugación”, señala en relación a que Faustus tiene un sirviente, Wagner, quien trata de hacerse con sus poderes para subyugar a su vez a Robin, quien roba el libro mágico para subyugar a Rafe, etc, etc. “Al final, todos los personajes tienen una autoridad por encima de ellos y alguien a quien dominar por debajo, con lo cual Faustus es una de las primeras obras isabelinas en explorar la tesis de que el poder corrompe, y que tanto le serviría a Shakespeare. Todos los personajes explotan sus pequeños espacios de poder sobre sus prójimos, y es innegable que seguimos en esa dinámica hasta nuestros días”.

La obra le lleva a Brenan a concluir que también hay algo aún más revolucionario en el planteamiento de Marlowe, que tiene que ver con su posicionamiento con el público. “Él se encuentra a medio camino entre el medioevo y el Renacimiento, el teatro que le precedió era parecido al Auto Sacramental y su legado fue el teatro de Shakespeare. En ese momento de transición, Marlowe dejó de explicarle al público qué tenía que pensar, y dejó de dar respuestas y moralinas inconfundibles. En su lugar, ofrece múltiples perspectivas sobre la acción para que el espectador pueda llegar a su propia conclusión”. El director tiene claro que esto, ya de por sí, es bastante revolucionario: “Pero de algún modo Marlowe va un paso más lejos, que es invitar al público a reflexionar que lo que Faustus hace con su poder es bastante poco impresionante, y que se podría usar ese poder para ir aún más lejos. Ahí está la trampa que Marlowe nos deja, permitiéndonos vernos reflejado en su sátira social y haciéndonos ver que todos somos Faustus, que con el menor indicio de poder nuestras imaginaciones toman caminos insospechados, y que de Faustus a Mefistófeles hay un paso más pequeño de lo que pueda parecer”.

El montaje, que cuenta con vestuario de Susana Moreno y escenografía de Dick Bird, se sitúa en un carnaval en la ciudad en la que vive Faustus, que termina perdiéndose en ese mundo de fantasía que Mefisto le proporciona y termina vendiendo su alma al diablo para obtener todo lo que ansiaba en su vida.

“La actual crisis económica global se desenlaza como la trágica historia de la vida y muerte del doctor Doctor Faustus. Al igual que él, que ignoró todos los avisos y desaprovechó todas las oportunidades de salvarse que se le presentaron hasta el último instante, el mundo financiero prefirió ignorar todos los signos de advertencia que fueron saliendo a su paso conduciéndole inexorablemente a la autodestrucción”, concluye el director cuyo montaje se mantiene fiel al mundo isabelino del texto, pero genera un marco sugerente en el que se pueda desenvolver un mundo que sea tan contemporáneo como clásico.

Aquí todo el elenco de actores representa el papel de Mefistófeles durante la función, ya que en esta propuesta se considera que en la actual crisis todos compartimos algo de culpa por generar una sociedad en esencia materialista y por tanto Breden cree que es más significativo que Mefistófeles sea una presencia maligna que nos envuelva a todos en vez de localizarlo en una sola figura.

En cambio piensa que el Doctor Faustus “es la tragedia de un individuo como señal de alarma a una sociedad en peligro, que, día a día, hora a hora, minuto a minuto, se nos muestra más necesitada de atención frente a este extremadamente urgente, y vital aviso”.

La caída vertical

En sintonía con la realidad escénica actual, Protect Me es un híbrido que mezcla a los veteranos actores de la legendaria casa berlinesa con los atléticos bailarines de la agrupación de Ámsterdam, en una suerte de espectáculo total que, literalmente, ocupa todo el espacio de la sala y se mueve a velocidad de vértigo bajo una música electrónica atronadora. Richter, dramaturgo y director asociado a Schaubühne, aportó su verbo ácido e incisivo, ya célebre en Berlín gracias a sus numerosas obras teatrales que se dedican a diseccionar con sentido crítico la realidad política. Van Dijk, por su parte, trabajó tanto con los bailarines como con los actores la noción de desorientación física a partir de la Countertechnique, una técnica de danza de invención propia, que ya forma parte del programa de estudios de danza de la Rotterdam Academy, célebre escuela holandesa. No se trata de una técnica de movimiento para bailar como podrían ser las técnicas Graham o Cunningham sino más bien una serie de herramientas orientadas hacia el despertar de una conciencia del cuerpo. “Tiene que ver con la manera cómo el cuerpo se relaciona con el espacio”, ha explicado la coreógrafa. “No está relacionado propiamente con lo coreográfico, sino más bien con la forma en que el bailarín o el actor entiende su propio cuerpo y la manera en que puede sacarle mejor partido a su potencial físico”.

La ventaja de la Countertechnique radica en que puede adaptarse a las necesidades de una coreografía, es capaz de amoldarse a los conceptos y no al revés. Una vez que los dos creadores tuvieron claro que el camino del espectáculo debía apuntar hacia el caos que ha generado la crisis, Van Dijk supo que debía profundizar en un aspecto específico de la Countertechnique que ella ha bautizado “la caída vertical”. Es una manera física de desplomarse que encaja perfectamente con la idea de derrumbamiento moral y emocional que ha generado la catastrófica situación económica.

Confianza

A pesar de que han seguido sus propios caminos y trayectorias de una manera individual, Richter y Van Dijk han ido coincidiendo a lo largo del tiempo porque sienten que cada uno desde su propia disciplina tiene una similar manera escénica de mirar y entender el mundo. Se conocieron hace 15 años en un festival de Hamburgo, en el que él, entonces un joven e ilusionado dramaturgo, se ganaba un dinero como chofer del evento, y ella, una bailarina que ya tenía en mente inquietudes coreográficas, llegaba como intérprete de la compañía Pretty Ugly Dance Company. En sus primeras conversaciones descubrieron sus intereses similares. En 1999 hicieron juntos Nothing Hurts, pero el verdadero éxito les llegó con Trust (2009), una incisiva obra de teatro y danza sobre el tema del colapso, que fue la primera colaboración de la compañía de Van Dijk con el equipo de la Schaubühne. El éxito fue tal, que recibieron una nueva invitación de la casa berlinesa para otra colaboración que se convirtió en Protect Me que, de alguna manera, es una secuela de Trust.

El equipo de danza holandés, que la semana pasada estuvo con Protect Me en Sevilla, irrumpe en Madrid justo en el momento de su disolución. En abril próximo estrenarán en Alemania Rausch, una nueva colaboración entre Richter y Van Dijk, pero de inmediato la coreógrafa cierra su agrupación y se radicará en Australia después del verano para encargarse de la dirección artística de la compañía Chunky Move. Sin embargo, asegura que esta lejanía física podría implicar una manera de establecer un puente, estrechar lazos y poner en pie colaboraciones entre el nuevo y pujante movimiento de la danza australiana con el de Europa.

Protect Me. Hasta el domingo 26 en Matadero (Madrid). www.mataderomadrid.org

 El nuevo director del BFA se presenta con un espectáculo "muy ambicioso" que incluye otro estreno: una partitura para orquesta compuesta especialmente para este montaje por el onubense Agustín Diassera y el sevillano Jesús Cayuela. Metáfora, que da título a toda la producción, estará interpretada por la Orquesta de Córdoba con la dirección musical de Juan Luis Pérez, aunque la música se ofrecerá en directo en contadas ocasiones para no encarecer las representaciones.

"Creo que tenemos que darle un respiro a los grandes compositores, un desahogo. Granados, Falla o Albéniz van a estar ahí siempre; pero ahora necesitamos partituras nuevas para poder recrearnos con ellas. Es algo que siempre se ha hecho. Por ejemplo, El sombrero de tres picos fue un encargo a Falla de los Ballets Rusos —formación que también encargó a principios del siglo XX música para ballet de compositores como Debussy, Ravel, Satie o Strauss—, los ballets han trabajado tradicionalmente con composiciones originales", afirma Olmo quien, tras pasar por el Ballet Nacional de España como primer bailarín, formó su propia compañía en 2006.

Metáfora, que después de su estreno en el Teatro Villamarta de Jerez iniciará una gira andaluza, cuenta también con dos invitadas de excepción: Rocío Molina y Pastora Galván, quienes interpretarán sus propias coregrafías. Molina protagoniza Caminante, el tercer movimiento de la composición para orquesta, y el pasado martes pasó la mañana ensayando su pieza con Olmo, ya que éste la sustituirá cuando su agenda no le permita bailar.

"Me he inspirado en la música, que es maravillosa. Tiene mucho aire de Albéniz y Falla. Lo que he hecho ha sido lo que me apetecía: dejarme llevar 100% por la música que está llena de colores y de matices", explica la bailaora y coreógrafa malagueña Rocío Molina (Premio Nacional de Danza 2010). La suya será la parte más contemporánea de Metáfora, una obra que comienza con un solo de Olmo, titulado La danza como metáfora del pensamiento, y continúa con cuatro movimientos en los que podrán verse "todos los estilos", incluidos los verdiales "estilizados" de Málaga y Granada. "En Esencia, el segundo movimiento dedicado al folclore, hemos recuperado el artillerito, una especie de romanza de la época de Napoleón que los artilleros onubenses le cantaban a sus mujeres", comenta el director de la compañía. Para la parte de la orquesta Juan Ruesga, que firma la escenografía, ha partido de una fantasía del propio Olmo. "Es un templo basado en el patio [mudéjar] de las Doncellas del Real Alcázar, el templo en el que conviven todas las danzas", aclara Rubén Olmo, quien obtuvo el Giraldillo a la Mejor Coreografía en la última Bienal de Flamenco de Sevilla.

Pero, recreaciones aparte, la primera parte del espectáculo es "flamenco a la antigua usanza". Aquí se incluye Alegrías de Coral, un homenaje a la Escuela Sevillana que encabeza Matilde Coral. "He tirado de todos nuestros recursos, del mantón y la bata de cola. Las batas son de un verde esmeralda que hace que las chicas —las seis del cuerpo de baile más Pastora Galván— nos evoquen el mar", comenta Rocío Coral, quien firma la coreografía.

"Hacía falta un montaje diferente. El Ballet Flamenco tenía que dar un paso adelante",dice convencido e ilusionado Rubén Olmo.

Es más, en la piel de ese actor de talento incuestionable llamado Philip Seymour Hoffman, resulta difícil olvidar el drama que vive Willy Loman incluso días después de haberle visto sobre un escenario desde el que emanan emociones e ideas tan dolorosamente cercanas a la actualidad que se pegan sin remedio a la piel del espectador.

De las diferentes representaciones que se han hecho en Broadway de esta difícil obra es muy posible que la que dirige el veterano Nichols, que actualmente está en preestrenos y levantará el telón oficialmente el 15 de marzo, figure entre las mejores. Y es que no sólo Hoffman es particularme brillante. El casting arropa con un puñado de buenos actores al protagonista en este viaje hacia un oscuro territorio que el autor nos anuncia en el mismísimo título de la obra. Está compuesto por nombres conocidos del teatro y la televisión como Linda Emond y por recién llegados como Andrew Garfield, el actor que interpretaba al socio traicionado de Michael Zuckerberg en La red social y que en su debú en Broadway mantiene el tipo con mucha dignidad como hijo conflictivo y rebelde frente a ese monstruo de la interpretación y maestro de los registros más sutiles que es Hoffman, ganador de un oscar por Capote, entre muchos otros premios.

Garfield interpreta a Biff Loman, uno de los dos hijos de Willy Loman, al que su padre más quería, el que tenía el futuro más prometedor de niño y sin embargo, el único que no consiguió ser nada en la vida. Pero también es el hijo que cuestiona todos los valores sociales y morales de un padre que en el invierno de la vida ha caído en una fuerte depresión y comienza a sentir la futilidad de un trabajo repetitivo que siempre alabó pero en el que en el fondo quizás no creyera, aunque le enseñaran a creer, con el que pensó que progresaría en la escala económica pero con el que apenas era capaz de pagar la hipoteca y que ahora, cuando su cuerpo empieza a fallarle, y tras años de fidelidad a la empresa, es despedido sin contemplaciones porque ya no produce como antes. Quien no vea las resonancias entre Loman y el trabajador griego, español o estadounidense, es que no lee los periódicos. "La obra es sobre la mortalidad y la posibilidad de dejar huella. Willy Loman está tratando de escribir su nombre en una tarta en un caluroso día de julio" dijo Arthur Miller con motivo de su estreno hace seis décadas.

Nichols, un director que gana un premio Tony cada vez que pone un pie en Broadway (los ha ganado por Descalzos en el parque, La extraña pareja y Spamalot entre otros) y que también es conocido por obras maestras del cine como El graduado, ha sido testigo de cómo pinchaba la última burbuja del sueño americano tras el estallido de la crisis hipotecaria, de cómo se levantaban las voces críticas de Ocupa Wall Street y de cómo esos gritos han generado docenas de estudios sobre la desigualdad económica de los estadounidenses, un debate que se ha trasladado a la escena política oficial en pleno año electoral. Y a veces, la grandiosidad de un director también reside en saber escoger la historia apropiada para el momento preciso. Muerte de un viajante está de actualidad, (desgraciadamente).

Pueden comprobarlo en estas tres escenas seleccionadas de su estreno en Madrid, el pasado 12 de febrero. Un emperador encerrado en un habitáculo de paredes blancas, austero y poco predecible en una figura de su talla. “Normalmente esta ópera se representa con un escenario y un vestuario romanos. Pero queríamos hacer hincapié más en las pasiones y los sentimientos que en el aspecto histórico”, contaba el día de su presentación Karl-Ernst Herrmann.

Esta producción, creada por los Hermann mano a mano con Mortier, hace ya 30 años que recorre el mundo. Todo comenzó en Bruselas, donde se representó tres veces en los años ochenta. Pero acompañó al director artístico belga en su aventura en el festival de Salzburgo y a la Ópera de París.

Para Mortier, esta es una de sus obras de cabecera, por eso la definía hace poco como algo parecido a una mascota: le acompaña allá donde va. Pueden echarle un vistazo y juzgar si los años han hecho mella en esta producción (antesala de la vorágine mozartiana del año que viene) o si sigue conservando su esplendor.

Hasta el próximo domingo la intensidad espectacular se concentra tanto en las salas de la ciudad como en el emblemático sitio vecino de Hellerau, recientemente terminado de restaurar. También se incorpora la Ópera de Dresden con el SemperOperBallett, que cumpliendo expectativas, estrena un programa monográfico sobre piezas de repertorio del propio Forsythe, el coreógrafo neoyorkino que tiene ya hace casi 40 años en Alemania su patria de adopción.

Forsythe, que comenzó como bailarín en Stuttgart bajo la égida de John Cranko y luego refundió el Ballet de Frankfurt (1984-2004) hasta convertirlo en un emblema sólido de modernidad y en un faro estético, mantiene su carrera global en activo, con extemporáneas incursiones en las Artes Visuales (como son sus repetidas visitas a la Bienal de Venecia), la música (las estrechas colaboraciones con compositores contemporáneos alemanes como Thon Willems, Eva-Crossman.Hecht o Heiner Goebbels) y la teoría del arte, pero su centro sigue siendo el ballet, su caja de resonancia creativa y su eje formal, un ballet rupturista, a ratos desconcertante, deconstruido a voluntad. También estarán en Dresden otras figuras consagradas como Meg Stuart, Sasha Waltz, Helena Waldmann y Malou Airaudo, entre otros.

Sobre la idea, que no un lema, de la ausencia de fronteras estilísticas y exhibiendo Hellerau con el orgullo de lo que en realidad es, la edición de 2012 incide en las propuestas innovadoras que reúnen música y baile contemporáneos, un maridaje de progresión necesario para la supervivencia del género.

Hellerau es un sitio cargado de historia y no sólo constreñido a las artes de la danza. Fue en caldo de cultivo desde donde irradió sus teorías Dalcroze y adonde recalaron poco después las coreógrafas Grec Palucca y Mary Wigman. Ellos establecieron allí su residencia y activaron una sucesión de acontecimientos y procesos creativos de vanguardia que a su vez y rápidamente se conocieron en toda Europa. Hellerau pasó por épocas oscuras, desde el afianzamiento del nazismo en Alemania, la guerra y otras miserias de la historia. La restauración se ha hecho a fondo y ha sido larga, porque además, se ha hecho justicia con sus personajes, algunos más famosos que otros, pero todos igualmente vitales como pilares de la danza moderna alemana.

Hellerau fue planificada como la primera ciudad jardín en Alemania, basándose en las ideas del urbanista británico Ebenezer Howard, que muy joven había viajado a Norteamérica y se había hecho amigo de Walt Whitman y de Emerson, junto a ellos adoptó una visión organicista del paisaje y de las mejoras de condiciones de la vida en comunidad. Su libro “Ciudades Jardín del mañana” de 1902 fue decisivo en la motivación que llevó al empresario Karl Schmidt a fundar cerca de Dresden en 1909 la Hellerau actual. La idea era erigir una comunidad orgánica y muy planificada en la que participaron varios arquitectos de renombre de su tiempo. Hellerau atrajo visionarios culturales de toda Europa y entre ellos se encontraban el compositor suizo Émile Jaques-Dalcroze, un aventajado discípulo de Bruckner al que siempre le interesó el ritmo y el cuerpo, el movimiento en todo su esplendor.

Hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial, los festivales anuales atrajeron a artistas y público inquieto de toda Europa, además de la elite progresista de la época. Con la llegada del gobierno nacional-socialista en 1933, el sueño de Hellerau terminó abruptamente.

Otros nombres emergentes de la escena contemporánea que van a presentarse tanto en Hellerau como en Dresden con sus nuevos trabajos son Constanza Macras, Eszter Salamon, Sebastian Matthias y Laurent Chétaouane.