Selecciona Edición
Entra en EL PAÍS
Conéctate ¿No estás registrado? Crea tu cuenta Suscríbete
Selecciona Edición
Tamaño letra

Mímesis

El Bach de Hewitt no es en absoluto tan sobrio ni imparcial como pudiera parecer

Mímesis

Obras de Bach, Scarlatti, Ravel y Chabrier. Angela Hewitt (piano). Auditorio Nacional, 18 de abril.

Bach no compuso una sola nota para el instrumento que hoy conocemos como piano. Sin embargo, varios pianistas han cimentado buena parte de su fama haciendo suyas las obras del alemán tras efectuar un trasvase que, en sus manos, suena especialmente natural y, casi, necesario. La lista la encabezan probablemente dos mujeres, Rosalyn Tureck y Angela Hewitt, y un hombre, Glenn Gould (no sería justo hacer compartir este honor a Jacques Loussier), los tres nacidos en el Nuevo Mundo y representantes de otras tantas maneras muy diferentes, cuando no abiertamente antagónicas, de entender e interpretar esta música atemporal.

La sombra de Gould es tan alargada que ha eclipsado en parte a sus colegas, pero tanto su compatriota Hewitt como la estadounidense Tureck son dos columnas firmes −dóricas−, situadas a uno y otro lado de la extravagancia y las florituras −corintias− del genio canadiense. No obstante, las apariencias pueden llamar a engaño: mientras que el Bach de Gould es literalmente imprevisible (lo era, sobre todo, para él mismo), el de Hewitt no es en absoluto tan sobrio ni imparcial como pudiera parecer en una escucha poco atenta. Predomina la lógica, sí, pero en un contexto permanente de fluidez en el que la mano izquierda, elástica y flexible, crea el ámbito de libertad en que se desenvuelve la derecha: no hay quizá mejor ejemplo en su recital madrileño que la Allemande de la Partita núm. 4, donde ambas manos dibujaron un río lleno de meandros abocado, claro, a dar en la mar. Hewitt huye del pedal izquierdo y sólo roza el derecho, que apenas activa su mecanismo (excepto en la Ouverture de esta misma Partita, donde se valió de él con moderación), haciendo de su Bach una creación puramente digital, con muy pocos adornos, pero todos impecables de concepción y realización.

Hewitt ha interiorizado tanto esta música que ha acabado por mimetizarse con ella: solo así se explica que sea capaz de tocarla de un modo tan infalible y, a la vez, tan fresco, tan vital, tan equilibrado: ella misma ha desentrañado los detalles de su enfoque en una conferencia italiana (su tercera patria, tras Canadá y el Reino Unido) publicada por Hyperion, su sello de siempre. En su Scarlatti predominaron templanza y delicadeza sobre optimismo y extraversión, y no es poco mérito que una sonata tan tocada como la que Ralph Kirkpatrick catalogó con el número 380 suene a una obra nueva, remozada. En la última de las cinco que tocó, la K. 24, Hewitt hizo alarde de la claridad cristalina de su pulsación, inmaculada aun en un entorno decididamente virtuosístico.

La parte francesa del recital tuvo menos interés, aunque no es frecuente oír ni la Sonatine de Ravel ni, mucho menos, la leve, pero en absoluto insustancial, Bourrée fantasque de Chabrier, un compositor que Hewitt no se ha cansado de reivindicar. Son obras, como revelan sus títulos, entroncadas en la tradición, y fueron justamente el orden y el equilibrio, otra vez, más que los colores o la fantasía, lo que prevaleció en ambas versiones. Fuera de programa −impecable elección−, ante los aplausos insistentes de un público alborozado por haber descubierto a una gran, grandísima pianista que desconocía, Hewitt tejió, hilo a hilo, Clair de lune, de la Suite Bergamasque de Debussy.

Más información