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MÚSICA / LIBROS

Hermano Gould

Nada se repite con el canadiense y su legado discográfico. Admite escuchas sin límite, tan impredecibles como sus interpretaciones

Silla que Glenn Gould llevaba a cada concierto, situada junto a una maleta con la gorra, la bufanda y los guantes del pianista, en el Roy Thomson Hall (Toronto). Ampliar foto
Silla que Glenn Gould llevaba a cada concierto, situada junto a una maleta con la gorra, la bufanda y los guantes del pianista, en el Roy Thomson Hall (Toronto). Getty Images

Nadie calificaría probablemente a Glenn Gould del mejor pianista del siglo XX, si es que existe o puede hablarse de un solo cetro. Sí ha sido, sin duda, en cambio, el más debatido, el más controvertido, el más difundido fuera del ámbito estrictamente clásico, el más imprevisible, el más heterodoxo, el más histriónico, el más rebelde. Y tres décadas y media después de su muerte, sigue siendo aún el más mediático, un adjetivo que probablemente no le disgustaría, viviendo como quiso vivir en una suerte de mundo irreal, virtual, trabajando de noche, durmiendo de día, encerrado (sic) con un solo juguete. Gould fue un pianista sin antecedentes ni consecuentes, único en el sentido más estricto del término, vilipendiado por unos y venerado por otros.

Los propios pianistas no son ajenos a esas pasiones enfrentadas. Alfred Brendel, por ejemplo, se ha referido a él como un intérprete que “no estaba interesado en descifrar una obra desde dentro, sino que lo que quería era, de la forma más inesperada posible, iluminarla desde fuera. Llegó hasta el extremo de dificultar la comprensión de un compositor, y maltratarlo, a fin de ser original a toda costa. (…) Gould era para mí un clásico ejemplo de lo que no debería ser un intérprete; como excéntrico que era, parecía decidido a oponerse a los deseos del compositor o a ir en contra del carácter de la pieza”. Charles Rosen, en cambio, que al igual que Brendel y el propio Gould fue también un pensador profundo, y no solo un pianista, ha dejado escrito, y resulta difícil discrepar de su juicio, que “muchas de las interpretaciones de Gould fueron acertadas y sublimes, otras fueron equivocadas, y ambas interesantes y estimulantes, mientras que algunas otras fueron equivocadas y sencillamente espantosas: me gusta pensar que fueron solo la primera y la segunda de estas categorías las que le dieron su celebridad”.

Portada de las 'Variaciones Goldberg' grabadas por Glenn Gould en 1955. ampliar foto
Portada de las 'Variaciones Goldberg' grabadas por Glenn Gould en 1955.

Nada confirió más fama al pianista canadiense que las Variaciones Gold­berg, de Bach, que grabó en 1955. Se trata de un disco —este sí— que es merecedor de un lugar de honor en cualquier historia de la fonografía. En lo formal, su portada rompió por completo con la tradición de los discos de música clásica y abrazó una estética mucho más cercana al pop: 30 fotografías (tantas como variaciones contiene la obra) en color sepia de un jovencísimo Gould tomadas durante la grabación, con sus características contorsiones corporales y jeribeques faciales. En lo sustantivo, Gould se atrevía a subvertir otra tradición, la interpretativa, que se había acercado siempre a Bach como un compositor sacrosanto hacia el que había que mostrar un respeto —casi un temor— reverencial. El canadiense, en cambio, lo deconstruía, lo zarandeaba, lo intimidaba, lo trataba irreverentemente como a un igual. Tocar las Variaciones Goldberg, apenas grabadas hasta entonces, ya constituía en sí mismo un gesto vanguardista. Hacerlo como lo hizo Gould era una proclama abiertamente revolucionaria. Por eso no puede extrañar que fuera el disco más presente en las habitaciones de los universitarios estadounidenses de aquellos años, compartiendo estantería con las últimas tendencias del pop, el jazz y el rock. Gould, con un simple chasquido de dedos, se había hecho un hueco entre todos ellos: tocado así, el viejo Bach también era cool.

Edward Said, admirador incondicional del arte del pianista canadiense, explicó con precisión, y echando mano profusamente del arsenal conceptual de su admirado Theodor Adorno, por qué Gould eligió justamente a Bach para aplicar sobre su música su estilete desmitificador. Lo hace en un ensayo incluido en su libro póstumo, Sobre el estilo tardío, titulado significativamente El virtuoso como intelectual. En él Said habla de “atraer al oyente por medio de la provocación”, de “dislocación de la expectativa”, de un “logro no solo intelectual sino también humanista”, de “reinvención y reelaboración de las composiciones contrapuntísticas de Bach”. Y es que la mejor manera de describir la fusión de Bach y Gould es, quizá, como un encuentro de dos mentes todopoderosas.

Cuando se reeditó en los años noventa esta grabación de 1955 de las Variaciones Goldberg se vendieron más de dos millones de copias, unas cifras inau­ditas incluso en aquellos años de esplendor del disco compacto. En el otro extremo de la vida de Gould se sitúa su segundo registro de la obra, publicado poco después de su muerte en 1982, y que bien puede definirse como unas variaciones (póstumas) de aquellas primeras variaciones (adánicas). Son tan diferentes, en todo, que pueden tomarse como epítome de lo que representa Gould como intérprete y factótum supremo de todas sus grabaciones: una metamorfosis constante, una reinterpretación infinita, el máximo exponente de la hipocondría considerada como una de las bellas artes.

Glenn Gould, en el Eaton Auditorium de Toronto, en 1978. ampliar foto
Glenn Gould, en el Eaton Auditorium de Toronto, en 1978.

No tiene mucho sentido plantear una lista de las grabaciones más recomendables de Gould: lo mismo que deslumbrará a unos, irritará a otros, y viceversa. E incluso es posible que, sin cambiar de oyente, lo que un día exaspera como un capricho banal, en otro momento puede comprenderse y vivirse como una epifanía. Y a la inversa. Los 81 discos que integran el legado de Gould reeditado recientemente por Sony, su criatura, su regalo a la humanidad, son una constante caja de sorpresas. Aparte de sus recurrentes visitas a Bach, claro, que espoleó como ningún otro la inventiva y la creatividad innatas del canadiense, el curioso haría bien en explorar otros territorios mucho más recónditos: las canciones o el Concierto para piano de Arnold Schönberg, Das Marienleben y las obras para piano y camerísticas de Paul Hindemith, el melodrama Enoch Arden de Richard Strauss, las sonatas tardías de Haydn, la música para piano de Sibelius, las obras para teclado de Byrd, Gibbons o Sweelinck, trasplantadas al piano con una pulsación visionaria y una ornamentación prodigiosa, el recóndito Bizet pianístico, sus interpretaciones con Menuhin (como mezclar agua y aceite) o, incluso, para ver hasta qué punto Gould trasladaba a sus dedos sus propias reservas mentales, su Mozart imposible.

El libro de Bruno Monsaingeon, que tan de cerca lo conoció, vuelve a situar a Gould en primer plano, aunque nunca ha dejado de estar ahí, agazapado, en libros (como en El malogrado de Thomas Bernhard; su traductor, Miguel Sáenz, ha escrito que “Glenn Gould, al natural, era un personaje tan bernhardiano que casi resulta inverosímil”), en películas, en debates, en biografías, en estudios psiquiátricos. Y, sobre todo, en la privacidad de nuestras casas: él, que tanto rehuyó el contacto humano, se ha convertido para millones de personas a las que nunca conoció en una presencia cercana y casi extrañamente familiar.

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