El Niké americano
Una muestra en el Macba exhibe la etapa de Antoni Miralda en EE UU, donde sintió que la libertad no está en los circuitos del arte, sino en la calle
En la Barcelona actual, sofocada, atolondrada y artísticamente de tontería, sobresale un autor que recupera el espíritu hedonista de la ciudad y una visión ideal de la dignidad de la calle, basada en el compromiso, la acción y el trabajo libremente compartido en la bulliciosas escenas de plazas y mercados. Antoni Miralda (Terrassa, 1942) pudo haber encontrado el caldo de cultivo de su obra en la capital catalana, heredero como era de su ejemplar asociacionismo, sus clichés escatológicos (el caganer) y sus esforzados símbolos kistch (La Moreneta, Copito de Nieve y más recientemente la Sagrada Familia), pero prefirió emigrar primero a París y después a Nueva York, en unos años en que Franco preparaba su sucesión y terminaba de sellar su propia ejemplaridad en los nombres de calles, monumentos e iglesias. El reciente debate abierto sobre la estatua ecuestre decapitada, emplazada —y después retirada— frente al Centro Cultural del Born, nos habla de cómo utilizamos la figura parcial: el dictador que avanza victorioso es un Niké de Samotracia, demostración de que la expresión de la autoridad se concentra en el cuerpo y de que una vez éste se libera de su función como pedestal de la cabeza puede hablar con más fuerza.
El catalán entiende la acción artística como expresión de un sentimiento propio de pertenencia al mundo. En ese sentido, es un daliniano
Cuando todavía no tenemos muy claro cómo utilizar nuestro poder real como ciudadanos en la democratización y desfranquistización del espacio público, la muestra Miralda. MADEINUSA recuerda muy oportunamente los años convulsos de un país inmerso en la guerra de Vietnam y el caso Watergate, y con las calles tomadas por movimientos políticos y protestas sociales. Miralda llega en 1971 a Manhattan y se instala en el loft que el artista Antoni Muntadas tiene en el West Broadway, muy cerca de tres importantes puntos de encuentro de creadores: la oficina de correos de Canal Street, por donde circulan Nam June Paik, Charlotte Moorman y otros artistas Fluxus; la sala de cine The Elgin, en Chelsea, donde se proyectan las películas de Alejandro Jodorowsky y David Lynch, y la Brooklyn Academy of Music, que acaba de poner en escena la gran ópera The life and Times of Joseph Stalin, del Bob Wilson.
En Nueva York, el joven Miralda descubre que la verdadera libertad no está en los incipientes circuitos del arte, sino en las calles y mercados. Con su amigo Muntadas (que por entonces se entretiene haciendo sociopolítica con vídeo) prepara una acción artística: un banquete a base de 250 kilos de arroz de diferentes colores, de manera que a cada franja le corresponde un gusto (Sangría 228 West B’way, 1972). Entre el material que documenta el yantar, una fotografía muestra a una mujer esparciendo los arroces sobrantes en el asfalto como en una versión tropezada del Ángelus: Millet-Dalí–Miralda. Al fondo, la visión perturbadora de las Torres Gemelas, que se inaugurarían pocas semanas después. Como no podía ser de otra forma tratándose de un artista catalán, también se deja constancia del viaje final del bolo alimenticio, en otra imagen que reproduce las deposiciones de algunos de los asistentes flotando en la taza del váter.
Durante casi tres décadas, Miralda se sumerge en el melting point norteamericano, con algunos paréntesis en los que se dedica a viajar y documentar la forma de alimentarse de otras culturas (Santa Comida (1984-9), pues entiende la acción artística como expresión de un sentimiento propio de pertenencia al mundo. En este sentido, es un daliniano, con la diferencia de que su visión de la idiosincrasia americana no está en los espacios ávidos y metafísicos del dólar sino en la marquesina de una charcutería.
La retrospectiva del Macba recoge la grabaciones de acciones y parades, dibujos, documentación e instalaciones de su etapa americana: Movable Feast (1974), un desfile de una carroza-banquete tirada por caballos y revestida de alimentos, como una crítica a la especulación inmobiliaria; Food Situation for a Patriotic Banquet (1972-2010), una mesa con ocho bandejas de arroz (que se va fermentando y pudriendo) para cada comensal, coloreadas según las banderas de las países más poderosos del planeta; Breadline (1977), un muro a pequeña escala de panes de colores; Wheat & Steak (1982) una recreación de la fiesta de la cosecha y el sacrificio de los animales en Kansas City; una instalación que reproduce parte del restaurante La internacional Tapas Bar (1986) que el artista concibió con la cocinera Montse Guillén en el barrio de Tribecca; y el Honeymoon Project (1986-1992), que documenta los preparativos de la boda entre la Estatua de la Libertad y el monumento a Colón.
Como reflexión final, la muestra sugiere incontables lecturas para un debate sobre el pinchazo de la esfera pública y la hecatombe cultural que supondría para Occidente que el próximo miércoles los Estados Unidos se despierten del sueño americano del Yes, We Can para caer en la pesadilla de un Nerón con flequillo y sin cabeza: César Augustus Trump.
