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ARTE

Lo contemporáneo: instrucciones de uso

Nunca había sido la creatividad tan central como en nuestros días, pero tampoco había estado tan sometida a las leyes del mercado

'Analogue', de Zoe Leonard.
'Analogue', de Zoe Leonard. MOMA

El neoliberalismo constituye el marco social y económico de nuestra época. En las últimas décadas su hegemonía ha sido absoluta, generando un mundo cada vez más polarizado entre aquellos que poseen todo y los que carecen de lo más esencial. El periodo que transcurre desde la caída de la Unión Soviética, en el verano de 1991, hasta el descalabro financiero de 2007 supone una fase muy reaccionaria de la historia, semejante a la que se extendió por Europa de 1815 a 1848. Como en el siglo XIX, la etapa contrarrevolucionaria actual refleja el rechazo por parte de los poderes establecidos del ímpetu transformador de la generación precedente, simbolizado por las revueltas de 1968.

Del mismo modo que surge una nueva fuerza política en torno a las doctrinas del comunismo cuando las ideas de la burguesía ilustrada dejan de representar a los sans-culottes, la progresiva disolución del proletariado como sujeto político único conlleva, en nuestro tiempo, la aparición de otros actores y formas de organización. La crisis económica internacional de 2007 y los movimientos de ocupación de las plazas de 2011 significan un punto de inflexión. Se ha hecho evidente que la mano invisible del mercado no se regula a sí misma y que los ciudadanos, hastiados de un sistema basado en la desigualdad y en la precariedad, son capaces de constituirse y gobernarse de una manera que cuestiona los sistemas de representación tradicionales.

Las metrópolis de los imperios modernos han dejado de ser los referentes de la creatividad y la cultura. Sin embargo, los principales núcleos financieros y económicos siguen marcando las pautas del mercado artístico. Con la globalización no ha desaparecido la dependencia de la periferia respecto al centro, esta se ha transformado. El poder colonizador ya no proviene del Estado, sino de las multinacionales, y afecta tanto a las antiguas colonias como a las naciones coloniales. Existe hoy una relación estrecha entre territorios en apariencia dispares como son las banlieues de las grandes conurbaciones, los campos de refugiados y los barrios indígenas de las ciudades coloniales: todos ellos son lugares estigmatizados y excluidos.

En este escenario, el arte contemporáneo ha vivido un ciclo de expansión, al convertirse en un valor en el que invertir. Limitado por unas leyes patrimoniales que no favorecen su exportación, el arte antiguo ha quedado relegado a un segundo plano en el mercado global. Lo contemporáneo, en cambio, está de moda. Acaso no haya nada de insólito en ello, puesto que los orígenes de esta atracción se remiten a las disputas de siglos pasados entre antiguos y modernos. La novedad es que ahora estamos ante una tendencia. Ciudades y promotores rivalizan en la construcción de equipamientos dedicados al arte del presente, así como en la organización de ferias, festivales o bienales, destinados a atraer a un público global deseoso de consumir experiencias. Nunca había sido la creatividad tan central como en nuestros días, pero tampoco había estado tan constreñida por toda una serie de estructuras que tienden hacia la homogeneización de sus prácticas. Vivimos en una cultura dominada por la competición y la búsqueda del éxito. En ella el artista corre el riesgo de convertirse en una figura social sin demasiada o ninguna capacidad de movilización, porque no se le permite o quizás no le interesa.

El artista corre el riesgo de convertirse en una figura social sin capacidad de movilización social. No se le permite o no le interesa

Desde hace años, la instalación es el formato más extendido en el arte contemporáneo, por mucho que se haya insistido en el retorno de la pintura, que ha dejado de ocupar el lugar que tuvo en el momento álgido de la modernidad a mediados del siglo XX. Al ser multimedia, la instalación conlleva la ruptura de la sumisión modernista a las disciplinas artísticas. Es causa de la gran apertura del arte actual, pero también síntoma de una de sus debilidades: su absorción por la lógica del espectáculo. Así, un autor muy crítico con su propio tiempo, Marcel Broodthaers, decidió prescindir de este término y calificó de “decorados” a sus últimos trabajos, en los que cohabitaba un conjunto heterogéneo de objetos y medios. Otros artistas como James Coleman o Zoe Leonard han optado por utilizar el cinematógrafo y técnicas que en apariencia están obsoletas (la proyección de diapositivas o la fotografía analógica) con el fin de situarse a contracorriente de una sociedad hipertecnificada, que busca sustentar su felicidad en la posesión del último gadget electrónico. Desde Mallarmé sabemos que nadie es contemporáneo de sí mismo, solo a partir de un cierto anacronismo es posible entender e interpelar la propia época.

Las instalaciones son, por definición, abiertas. Las completa el espectador. Este las recorre, escoge fijarse en un aspecto u otro y permanecer más o menos tiempo delante de un determinado vídeo, imagen o texto, cuya lectura es con frecuencia incompleta. Si en la modernidad el énfasis residía en el autor, ahora recae en el espectador. No nos sorprende, pues, que el arte tienda hoy hacia lo participativo y procesual, con un importante componente performativo y teatral. La forma ha dejado de ser un atributo exclusivo de la pintura o la escultura para convertirse a menudo en un "comportamiento" o en una relación que fluctúa de un medio a otro. Dora García, por ejemplo, ha explorado ampliamente esta faceta en diversas piezas, como en Die Klaus Mich, en las que analiza cómo se construyen los relatos y los mecanismos a través de los cuales la institución ejerce su autoridad. Su carácter/componente teatral es decisivo, alterando la jerarquía establecida entre la audiencia y el artista, que se convierte en algo parecido a un director de escena.

Nos encontramos inmersos en un sistema que ha dejado de producir únicamente en la fábrica y que se caracteriza por la importancia de lo cognitivo, la conectividad y la transversalidad de los conceptos. En él cualquier cosa es susceptible de convertirse de inmediato en una mercancía, general e intercambiable. Si no queremos añadir más elementos de consumo a una sociedad que no los necesita, es imperativo que aprendamos a trabajar en la negatividad de los intersticios, en la anomalía de lo que el sistema no reconoce. En estas situaciones anómalas se puede provocar aquello que Alain Badiou denomina “acontecimiento”, que implica un cambio de nuestros códigos de percepción y la apertura a la historia. La propuesta artística del colectivo DAAR (Decolonizing Architecture Art Residency) sería, en este sentido, paradigmática. Al desarrollar una de sus acciones en los cinco metros reales que representa la línea que en los mapas separa los territorios israelíes y palestinos, se hace visible la distancia que existe entre la representación (impuesta) y la realidad, incidiendo en ellas.

A diferencia de las vanguardias históricas, el mundo contemporáneo no está interesado en la redacción de manifiestos, ni en su distribución. Tal vez porque no necesita de un líder que, desde fuera, dirija su camino, y las proclamas se convierten a menudo en eslóganes vacíos. La voluntad redentora del artista moderno ha dejado de tener sentido. El arte contemporáneo no disfruta por sí solo de ninguna autonomía ni posee ya el monopolio de la producción simbólica relevante en nuestras sociedades. Es intertextual y contextual, y su potencia crítica deriva de su situación en un ecosistema concreto, sea este un museo, una galería, una corporación, un centro cívico o un espacio público.

Manuel Borja-Villel es director del Museo Reina Sofía (Madrid).

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