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“Los museos han de ser como los evangelizadores”

Gabriele Finaldi, exdirector adjunto del Prado y director de la National Gallery de Londres, expresa su preocupación por el futuro de los grandes centros de arte europeos ante el 'Brexit'

Este londinense de padre napolitano y madre anglopolaca se crió y maduró profesionalmente en la National Gallery. Miguel Zugaza lo fichó hace 15 años como director adjunto del Museo del Prado y allí Gabriele Finaldi acabó siendo uno de los motores esenciales en la gestación de un museo para el siglo XXI. En agosto de 2015 volvió a su casa de siempre... aunque como director de la pinacoteca de Trafalgar Square. Gestor eficaz y reputado conservador de arte, elegante y reservado al mismo nivel que apasionado, a sus 51 años es un referente ineludible en el estudio del Barroco europeo y en concreto de la obra de Ribera, cuya próxima exposición en El Prado correrá a su cargo. Arte, política, obtención de recursos, digitalización y el fantasma del Brexit son algunos de los temas que vertebran esta conversación, mantenida el martes en la National Gallery tras la inauguración de la exposición Beyond Caravaggio (Más allá de Caravaggio).

Pregunta. ¿Cómo es la National Gallery, cuál es su posición en el panorama internacional de museos?

Respuesta. Tiene una colección de pintura casi perfecta que nos permite hacer casi lo que queremos, y que abarca desde finales del siglo XIII hasta principios del XX. Y sobre todo, tiene muchas posibilidades para trabajar en lo contemporáneo.

P. ¿Qué es exactamente para un museo clásico “trabajar en lo contemporáneo”?

El mundo excesivo de un genio llamado Caravaggio

Borja Hermoso

Englobar/enmarcar en siete salas de un museo la excesiva vida y la inabarcable influencia pictórica de Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 1571-Porto Ércole, 1610) resulta tarea masiva e inalcanzable: no imposible, aunque sí improbable. Los responsables de la National Gallery, con Gabriele Finaldi al frente, lo intentan con esfuerzo de titán y resultados espectaculares en Beyond Caravaggio (Más allá de Caravaggio), un conjunto de medio centenar de pinturas que trata de reflejar la poderosa influencia del genio en seguidores e imitadores más o menos brillantes, algunos maestros de su época, otros honrosos y esforzados fans del no menos inabarcable Merisi.

 "Hubo un arte antes de Caravaggio y otro después de él... y no fueron lo mismo", dejó dicho Robert Hughes, uno de los grandes enfants terribles de la crítica artística del siglo XX. Esto viene a ser como decir que antes del big-bang el universo mundo era una cosa y, después, era otra. Pueden decirse docenas de cosas más o menos brillantes, sonoras y eficaces acerca del magisterio de este pintor, y todas llevarán su parte de razón, si se asume que provienen de gente solvente... pero nunca se hará justicia a Caravaggio como no se hace justicia a esa lluvia furiosa que arranca de la tierra seca los olores imposibles.

 La comisaria Letizia Treves lo intenta. Se ha dejado la piel en esta exposición que mantendrá sus puertas abiertas hasta el 15 de enero y que, tal y como ella misma dijo durante la presentación de la muestra el martes en el ala Sainsbury de la National Gallery, "habla de un artista que trascendió su tiempo y que tuvo un tirón emocional sin igual en la historia del arte". "Resulta increíble comprobar lo poderosa y duradera que fue su influencia en otros artistas", añadía Treves en las salas de la exposición, y añadía un argumento no por repetido hasta la saciedad en el caso de Caravaggio, menos verdadero: "Ël no quería espectadores pasivos de sus obras, sino envolver a quienes contemplaban sus cuadros, involucrarlos".

 La mezcla del dramatismo reflejado en el claroscuro, la tensión narrativa que hace entrar al espectador en su mundo, la ausencia absoluta de lo políticamente correcto (incluidos sus fogonazos de homosexualidad militante) y la biografía salvaje del Caravaggio-persona frente al Caravaggio-pintor, con asesinatos y huidas a Nápoles incluidas) resumen la dimensión ciclopea del genial piamontés. Pero sería injusto -aunque sobre todo incompleto- hablar así de esta exposición. En ella surgen los seguidores incondicionales y los pobres diablos influidos, todos ellos de la mano de esa caravaggiomania de la que habla Letizia Treves.

 Los personajes procaces e impertinentes pintados por su seguidor y amante Cecco de Caravaggio se cruzan en esta exposición con otras vías de expresión pictórica a partir de la influencia del genio: Orazio Gentilleschi, Giovani Serodine, Georges de la Tour, Lo Spadano (impresionante Cristo mostrando sus heridas, en torno a 1625-1635) o el propio José de Ribera, materializado aquí en obras como El martirio de San Bartolomé, San OnofreLamentación sobre el Cristo yacente.

Es el mundo de Caravaggio, de quien se exponen los tremebundos La cena de Emaús (National Gallery), El prendimiento de Cristo (National Gallery de Irlanda) o San Juan Bautista en el desierto (Nelson-Atkins Museum de Kansas) pero es, ante todo, el mundo de su influencia, de esa apisonadora que pasó por encima de años y de artistas. Personaje desmedido, artista desmedido, muerto a los 39 años, pendenciero y marrullero (quería pegar a los pintores que se hacían con los contratos cardenalicios que él perseguía), Caravaggio refleja los excesos de su tiempo. También, cuatro siglos después, los de este.

La muestra viajará después a la National Gallery de Dublín y a la Scottish National Gallery de Edimburgo. Los préstamos de obras, algunas de ellas nunca  expuestas antes, proceden de museos ingleses y extranjeros, mansiones señoriales, castillos y coleccionistas privados.

R. Aquí lo contemporáneo es un elemento fundamental en la narración. Por ejemplo, tenemos la figura del artista residente, que pasa dos años con nosotros, que tiene su estudio dentro de la casa y que mantiene en ese período un contacto permanente y estrecho con los empleados del museo, con el público, con los estudiantes, y que al final hace una exposición en la que refleja su relación con las colecciones.

P. En ese campo, ¿está mejor posicionado este museo que, por ejemplo, El Prado? ¿Era más complicado en Madrid establecer ese diálogo entre el arte clásico y el contemporáneo?

R. Pues al principio desde luego fue casi imposible. La idea de que un artista actual pudiera exponer o colaborar con el museo era muy problemático.

P. ¿Cree usted que el único futuro posible para la pervivencia de los grandes museos clásicos está en ese diálogo con lo actual?

R. No sé si el único… pero es fundamental, porque a veces el público llega a percibir lo que guardamos en nuestros museos como algo del pasado, como algo que ya no tiene nada que decir.

P. Un museo no es una empresa… pero sí que es un poco una empresa, ¿no? Por ejemplo, el Ministerio de Cultura ¿les examina por el número de visitas? ¿Les pide resultados?

R. En el pasado sí que hubo un dirigismo cultural centralizado, y se nos imponían cuotas y se nos exigía resultados. Eso está pasado de moda. Donde sí nos examinan es sobre cómo utilizamos los recursos públicos, sobre si el público participa en las actividades del museo o no, sobre los proyectos educativos, etcétera. Y luego está, claro, la cuestión del museo más allá de su espacio físico…

P. ¿El museo virtual?

R. Sí, toda la inversión que hemos hecho y seguimos haciendo en el mundo digital. Nuestro problema no es de contenidos, los que tenemos son muy buenos. La cuestión primordial es cómo hacerlos llegar a un mundo que está en plena evolución, y que recibe cantidad de estímulos. Los museos han de ser como los evangelizadores.

P. Las posibilidades del arma digital son inacabables, pero…

R… el otro día hice un Facebook Life que fue visto en pocos días por 200.000 personas. Eso es un arma poderosísima y la tenemos que utilizar. Nos permite entrar en contacto lo mismo con un pensionista de Buenos Aires que con un estudiante en Malasia.

P. ¿No da un poco de miedo pensar que igual un día el museo virtual se acabe comiendo al real? En algunas facetas de nuestras vidas ya pasa eso…

R. No me da miedo. Nosotros tenemos algo que otros no tienen, y es que la experiencia de visitar un museo es absolutamente auténtica y genuina. A veces me sorprende ver a visitantes, sobre todo de Estados Unidos, que se preguntan si de verdad están delante del cuadro auténtico. Su experiencia de lo histórico y de las grandes obras de arte está tan influida por el mundo virtual, que les cuesta creer que están ante un velázquez o un van gogh verdaderos.

P. Otro riesgo posible: ¿no están devorando las grandes exposiciones, convertidas en eventos en los que hay que estar, al resto de los contenidos de los museos? En plena dictadura del selfie y el narcisismo en las redes sociales, ¿no nos estamos olvidando de los contenidos y obsesionándonos solo con cómo movemos esos contenidos?

R. Existe ese riesgo, es verdad. Las grandes exposiciones en cuanto fenómeno cultural son instrumentos muy poderosos. Tienen una enorme capacidad de convocatoria, atraen a los medios, atraen a la financiación privada… y todo esto podemos aprovecharlo con una actitud cínica o con una vocación de ampliar la experiencia de lo artístico.

P. Los incesantes recortes públicos obligan a los gestores de museo a buscarse la vida en la esfera privada. ¿Hay un límite a eso? ¿Acabarán El Prado o la National Gallery llamándose como algunos estadios de fútbol, Emirates National Gallery o El Prado Movistar?

R. Nos toca buscar fórmulas alternativas, y que los gobiernos nos den la autonomía necesaria para poder buscarlas. Y nos toca buscar formas de financiación nuevas pero dignas. ¿Eso significa vincularse más con el mundo de los negocios? Evidentemente. ¿Sería apropiado que los museos se llamaran como usted dice? Ahora mismo no.

P. Su vuelta a la National Gallery no fue fácil. Debutó con una huelga y ahora le ha caído encima la victoria del Brexit… ¿cómo afecta esto a la vida del museo?

R. No sabemos qué va a pasar. Es preocupante, y no me refiero a cuestiones solo económicas, sino de identidad y de relaciones con otras instituciones y otros países. El 30% de nuestro personal es europeo no británico. Este museo se caracteriza por su cosmopolitismo y por su apertura, y sitúa el arte inglés en un contexto más amplio. Si la gente quiere debatir sobre cuál es el lugar de Gran Bretaña en el conjunto europeo, la National Gallery es un buen lugar.

P. ¿Qué papel ha de jugar la cultura cuando se dan estos ejercicios de repliegue como es el Brexit?

R. Frente al Brexit, los museos sirven para mantener abiertas las puertas, las vías de comunicación. Yo estoy preocupado por las colaboraciones a largo plazo con otros museos, pero es obvio que seguiremos trabajando con París, con Berlín, con Madrid, con Roma… y espero que nuestros compañeros del extranjero también quieran seguir colaborando con nosotros.