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CINE

Argentina en pedazos

Una exhibición de la filmografía de Andrés Di Tella y el estreno en España de '327 cuadernos' devuelven el protagonismo al imprevisible documentalista latinoamericano

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Una exhibición de la práctica totalidad de su filmografía en la Casa de América de Madrid y el estreno en España de 327 cuadernos, su filme sobre los diarios de Ricardo Piglia, traen de regreso a uno de los documentalistas latinoamericanos más importantes de las últimas décadas. “Quería hacer una película sobre todo lo que significa la televisión en la vida de una persona, pero me salió otra cosa”. El reconocimiento del fracaso de su proyecto inicial por parte de Andrés Di Tella en La televisión y yo es significativo por su honestidad, pero también, porque resume su poética cinematográfica, que consiste en la documentación del hallazgo, la deriva, los encuentros casuales, el azar.

El argentino ha dirigido hasta el momento los filmes Montoneros, una historia y Macedonio Fernández (1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2002), Fotografías (2007), El país del diablo (2008), Hachazos (2011), ¡Volveremos a las montañas! (2012), 21 de marzo 1968 (2014) y 327 cuadernos (2015), y ha realizado, en colaboración con Darío Schvarzstein, Máquina de sueños y El ojo en el cielo (2013), además de instalaciones, performances, piezas de videoarte, programas de televisión y un libro de no ficción. Un cierto consenso lo considera uno de los documentalistas más importantes de América Latina, pero su obra parece apuntar al cuestionamiento de los consensos; por ejemplo en La televisión y yo, donde la historia del ascenso y caída de Jaime Yankelevich, quien trajo la televisión a Argentina, se convierte en un relato acerca de la pérdida de la empresa de los Di Tella, y este, a su vez, en una indagación en la historia personal.

No hay forma de fijar los filmes de Di Tella, y es precisamente del carácter ines­perado de los cruces que propone y de sus derivas donde la obra extrae su fuerza. Hachazos, por ejemplo, es tanto la historia de Claudio Caldini, cineasta secreto, como la de una escena de cine experimental desbaratada por la última dictadura militar argentina y la deriva vital de uno de sus principales animadores; 327 cuadernos, por otra parte, es inicialmente un filme sobre el diario de Ricardo Piglia, pero luego es el diario y más tarde la documentación de la destrucción de ese diario.

No hay forma de fijar sus filmes, y es ese carácter inesperado de los cruces que propone de donde su obra extrae su fuerza

A excepción de su muy premiado corto Reconstruyen crimen de la modelo (1990), en el que se pone en escena la recreación de la recreación de un hecho delictivo, y de Montoneros, una historia, la totalidad de las obras de Di Tella lo muestra implicado en la tarea de reunir los materiales para el filme, otorgarles sentido, ordenarlos en una secuencia narrativa que siempre es frágil, que carece mayoritariamente de comienzo y por lo general no termina nunca en un sentido convencional. Los filmes de Di Tella traicionan siempre su premisa inicial: El país del diablo, por ejemplo, comienza con el intento de comprender las motivaciones que llevaron a Estanislao Zeballos (auspiciante de la campaña de exterminio de la población aborigen argentina que tuvo lugar entre 1878 y 1885) a interesarse por la cultura de los derrotados, pero a continuación pasa a convertirse en un travelogue por el sur de la provincia de Buenos Aires y La Pampa, una excursión a los remanentes de la “zanja de Alsina” (el inconcluso sistema defensivo que debía extenderse por 600 kilómetros desde los Andes hasta el océano Atlántico para contener las incursiones de los aborígenes), una visita a un museo en La Plata donde se exhiben los cráneos recogidos por Zeballos y en una panorámica de un país en el que la campaña de exterminio de la población aborigen tiene lugar aún hoy, en un enfrentamiento no sólo dialéctico entre quienes intentan restituir algunas prácticas y el lenguaje de los derrotados y quienes comparan a los aborígenes con “animales salvajes” o sostienen el relato de que la “zanja de Alsina” era la frontera física entre la “civilización” argentina y una barbarie informe.

La poética del director argentino consiste en la documentación del hallazgo, la deriva, los encuentros casuales, el azar

Aunque nació en noviembre de 1958 en Buenos Aires, Di Tella pasó buena parte de su infancia y adolescencia en el extranjero, acompañando a su padre (Torcuato di Tella, sociólogo, uno de los nombres más importantes de la cultura argentina del siglo XX) y estudiando: la suya es una mirada excepcionalmente dotada para desarticular y romper los relatos en los que se funda el suyo, pero lo hace sin pomposidad, en una tarea de esclarecimiento de su propia identidad y de su doble extranjería que arroja sus mejores resultados en filmes como Fotografías, donde el intento de comprender a su madre, de origen indio, y las razones por las que ésta nunca le habló de su país natal, atraviesa la revelación de que uno de los libros seminales de la literatura argentina, Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes (1926), está inspirado en la figura de los gurúes hindúes.

¿Qué significa ser argentino?, es la pregunta recurrente en la obra de Andrés Di Tella. La respuesta es simple y complicada a la vez, y no se limita a Argentina. En el filme, cuando Di Tella le muestra a su hijo las marionetas que heredó de su madre, éste le dice: “Son muñecos malignos. Guárdalos, mejor”. Pero es evidente que el cineasta no tiene intención de quitarlos de la vista: por el contrario, los exhibe como un misterio que oculta otro misterio; como los pedazos con los que el niño deberá construir una nacionalidad y una herencia.

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