La inaudible voz de Dios

Si Regieoper se define como el otorgamiento al director de escena de idéntico papel que los del compositor y el libretista (en este caso, la misma persona), entonces el “supericónico” Moisés y Aarón de Romeo Castellucci constituye ciertamente un ejemplo de la misma y le sobran además motivos para que así sea. El texto posexpresionista de Schönberg es teórico y abstracto, pero Castellucci le inyecta drama y múltiples significados de una forma sumamente intensa. De ese modo, la revuelta de los israelitas contra el liderazgo puritano y revolucionario de Moisés se transforma en un dramático espectáculo político por derecho propio: he ahí la perplejidad ante la ausencia de Moisés durante 40 días, la presión sobre su hermano y regente Aarón, el asesinato de un adepto, el violento enfrentamiento entre facciones y, finalmente, la famosa caída en la anarquía y el libertinaje, la regresión al culto de los antiguos dioses, la idolatría y el Becerro de Oro: la transformación de Aarón en un médico-brujo que lleva una máscara africana picassiana, el embadurnamiento y ensuciamiento de las ropas blancas con el derramamiento ritual de una sustancia similar al petróleo: ¡pecado y oro negro por igual! Todo esto es fascinante y confiere cuerpo y significado a los argumentos más abstractos a favor del presente del tiempo, un presente de percepción y sensualidad corporales vivas, en contraste con la virtud incorpórea, la postergación y la obediencia de Moisés: su refrendo de un Dios ausente, no presentable, oculto e inefable (junto con su propia ausencia física). El espectáculo crece y se vuelve perturbadoramente inmediato gracias a la presencia de un toro de verdad sobre el escenario para encarnar el papel del propio Becerro.

Schönberg fue siempre presa de un desgarramiento físico entre un nacionalismo wagneriano y una tardía conversión al judaísmo y al sionismo

Es bien sabido, sin embargo, que el centro del drama no se encuentra ahí, sino en el debate del primer acto, la oposición entre los dos principios del Significado y de la Representación, del Absoluto y de lo Figurado, tal y como queda dramatizado en las dos personas que dan título a la ópera. Moisés conoce sólo la certeza de la Verdad, pero se trata de una verdad que no puede expresarse en el vocabulario inevitablemente limitado y situacional de un lenguaje contingente, aquí representado irónicamente por una cinta de audio que porta la voz inaudible de Dios y que desciende en miles de filamentos enredados que no significan nada para nadie. Aarón, por su parte, es el clásico adlátere político, en ese dualismo familiar en el que los deseos del Líder son transmitidos por un genio de las relaciones públicas o, alternativamente, en el que una figura elocuente y dramática transmite el mensaje de una eminencia gris entre bastidores.

Aarón es aquí no sólo el portavoz, sino también la encarnación de la necesidad del habla misma, de expresión y figuración, de contenido, que es irónicamente la propia Música, la voz cantante (mientras que Moisés permanece atrapado en una voz hablante no musical). En un cierto nivel, por supuesto, uno de los mensajes secretos de la música es siempre la propia Música, la trascendencia del mundo de la prosa por lo poético, del mundo del habla cotidiana por la Canción: en la situación histórica de Schönberg —la de la invención del sistema dodecafónico más allá de la tonalidad occidental convencional—, esta oposición adopta la forma de una crítica de esta última, que está siempre organizada no democráticamente en torno al liderazgo del centro de la tónica que el sistema dodecafónico se propone abolir, estableciendo una verdadera igualdad y democracia entre todas las notas de la escala. Pero la ópera reescenifica todo esto de una manera enormemente fascinante y ambigua: ¿es la Verdad muda, ausente, irrepresentable de Moisés la del dodecafonismo, o se trata, en cambio, del final de la música y del arte y de la representación en su totalidad (“¡No harás imágenes esculpidas!”)? Aarón representa, pues, no sólo una tonalidad tradicional, sino también la anarquía de estilos en que degenera el propio modernismo después del fin de la forma tradicional.

Pero ¿qué hay del significado político de este drama fundamentalmente político, escrito a comienzos de los años treinta del siglo pasado antes de que los nazis llegaran al poder? Schönberg fue siempre presa de un desgarramiento físico entre un nacionalismo wagneriano y una tardía conversión al judaísmo y al sionismo. Todo esto también se halla dramatizado en la obra, junto con la cuestión filosófico-política de totalidad. Pero se encuentra presente asimismo una dimensión hipercontemporánea, representada no sólo por la maldición del petróleo, sino también por el extraño cohete galáctico-médico (a cargo de alienígenas espaciales o cirujanos con trajes NBQ) en el que Aarón transforma mágicamente el cayado de Moisés (en la Biblia se transmutaba simplemente en una serpiente). ¿Se trata entonces de una denuncia de la tecnología postradicional de la posmodernidad, de los drones y de las irrepresentables redes globales del ciberespacio? Estas son las provocadoras preguntas que suscita inevitablemente el montaje de Castellucci, y que son eludidas por el grito final de Moisés: “¡Oh, palabra que me falta!”.

Fredric Jameson es catedrático de Literatura Comparada en la Duke University. Sus últimos libros son The Antinomies of Realism (2013), The Ancients and the Postmoderns (2015) y An American Utopia (2016).

Traducción de Luis Gago.