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CRÍTICA | SACRE

Frialdad y mimetismos

Público frío y baile desangelado. Esta premisa imperó en el estreno de Sasha Waltz en el Real

Escena del montaje en el Teatro Real.

Público frío y baile desangelado. Esta premisa imperó en el estreno de Sasha Waltz (Karlsruhe, 1963) en el Real, una velada de gran compromiso en lo musical pero debilitada por unas coreografías que si bien tienen algunos valores, resultan a la postre repetitivas, con un vocabulario bastante estrecho y en un tono de escaso potencial virtuoso. Es verdad que la estética de esta coreógrafa de éxito es así, logrando imponerse en el panorama internacional con solvencia mediática. Su popularidad en Alemania es notoria, y llegó a discutirle la silla a Nacho Duato para estar al frente de los ballets de Berlín. Tirando de hemeroteca, se comprueba que un amplio sector profesional y de público berlinés apostaba por esta artista ecléctica, bastante severa en su anti-academicismo probado y en sus maneras cercanas al minimalismo plástico.

SACRE

L’Après-midi d’un faune” (Claude Debbusy); “Scene d’Amour” (Hector Berlioz); “Sacre” (Igor Stravinski). Coreografías: Sasha Waltz. Orquesta titular. Director musical: Titus Engel. Sasha Waltz & Guest. Teatro Real, Madrid. Hasta el 12 de marzo.

Preludio a la siesta de un fauno” ha pasado por las manos de muchos coreógrafos actuales con mayor o peor fortuna (Robbins, Preljocaj, Malandain) y aún se mantiene en repertorio activo el original de Nijinski con los Ballets Russses de Diaghilev estrenado en París en 1912 (la versión más fiable en cuanto filológica es la reconstrucción de 1989 estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles por Eric Vu-An y Carla Fracci en los roles del fauno y la ninfa principal respectivamente, y que fue responsabilidad de Ann Hutchinson Guest sobre su propia notación Laban). Waltz recrea y cita esos roles, tanto como la pantomima del cortejo, el exprimido del racimo de uvas, la persecución sexual o el gesto durmiente tras la faena, todo ello a su manera. El ambiente estival es algo así como una piscina californiana dibujada y coloreada por David Hockney, lo mismo que los ajustados “maillots” que se funden a la profusa policromía de los focos, una suerte de neo-impresionismo visual.

En 1827 Héctor Berlioz (1803-1869) estuvo en una función de “Romeo y Julieta” en el Odeón de París donde actuaba Harriet Smithson (que luego se convirtió en su pareja), inspiración shakesperiana que fragua en 1839 en formato de gran sinfonía dramática para voces solistas, coro y orquesta. En octubre de 2008 se estrena el Teatro de La Bastilla la comisión hecha a Sasha Waltz para poner en pie la obra integral. De allí sale un ballet que pasa al repertorio del Teatro alla Scala de Milán (16 de diciembre de 2012) siempre con las partes corales, y del que es extracto la “Escena de amor” traída a Madrid. En París Aurélie Dupont y Hervé Moreau fueron los amantes de Verona y repitieron como invitados en el coliseo milanés. En esta coreografía, la estatura de los protagonistas es fundamental, el poso lírico y contenido. La barcelonesa Lorena Justribó Manion y el israelita Ygal Jerome Tsur dan una prestación discreta al dúo; son correctos, pero se pierden, sin escenografía ni apoyo alguno, en la inmensidad del escenario. Con todo, fue lo mejor de la noche.

Cerró “La consagración de la primavera” (San Petersburgo, 2013) creada para el ballet del Teatro Mariinski. Aquí todas las comparaciones serán odiosas e inútiles, tanto de lo que se vio en la Venecia del Norte como lo que se oyó en el foso (allá dirigía Gerguiev). Este “Sacre” ahora traído a Madrid presenta una serie de referencias (llámese homenaje o influencia, eso da igual) escandalosamente miméticas a la versión hoy ya canónica de Pina Bausch (Wuppertal, 1975). Vestuario, luz, acentos grupales, materiales orgánicos en el suelo escenográfico (en este caso parece carbón o hulla, el Pina era tierra rojiza) remiten a Bausch y su estética, pero en Waltz el movimiento es bronco e indeterminado, por momentos puede sonar a sucio o descuidado (no se sentía así la misma lectura bailada por los rusos), pero a la vez puede ser el resultado de un propósito preciso de la coreógrafa, de su estilo, de abordar la rítmica desde un cierto desdén naturalista.