Boris Eifman: “Mis espectáculos no son declaraciones políticas”

El coreógrafo ruso vuelve a España para unas excepcionales funciones de una de sus últimas y más reputadas creaciones: 'Rodin'

El coreógrafo Boris Eifman.

'Rodin' / Ballet Boris Eifman

Rodin / Ballet Boris Eifman. Teatros del Canal, Madrid. Del 11 al 13 de marzo.

El coreógrafo ruso Boris Eifman (Rubtsovsk, 22 de julio de 1946), vuelve a España para unas excepcionales funciones de una de sus últimas y más reputadas creaciones: Rodin, que estará en los Teatros del Canal de Madrid los días 11, 12 y 13 de este mes. Eifman, siempre inconforme, inquieto e innovador, ha conseguido estabilizar y profundizar en su estética y propósitos coréuticos, creando a través de décadas un estilo diferenciador y particular dentro del ballet ruso de nuestro tiempo; su catálogo se ha hecho universal y sus obras ya están en repertorio de muchos teatros del planeta. Rodin es una exploración de gran formato sobre el escultor y la que fuera su musa, Camille Claudel.

Pregunta. Hay dos obras suyas que significativamente hablan del pasado ruso, de los tiempos oscuros: Giselle roja y El maestro y Margarita. ¿Es siempre el ballet un acto político? ¿Son políticos sus ballets?

Respuesta. Ninguno de mis espectáculos es una declaración política, es una comprensión demasiado unilateral del arte que creo. Sin duda, cualquier artista es un ser muy sensible que reacciona de tal o cual manera a lo que ocurre en la realidad que le rodea. Pero si yo creara manifiestos políticos, mis ballets perderían su actualidad 2 o 3 años después su estreno. Porque la situación política cambia todo el tiempo. Es verdad que en mis espectáculos puedo reflexionar sobre el pasado histórico de nuestro país o sobre los problemas candentes de la actualidad. Pero los que me preocupan son los asuntos filosóficos intemporales, eternos, que conservan su actualidad en cualquier época.

P. En un escrito que he leído sobre usted lo definen como “coreógrafo filósofo” ¿Es que de verdad se siente como un pensador más que como un maestro coréutico? ¿Queda algo del racionalismo cartesiano en la danza más allá de la clase de ballet?

R. Sabe, a mí me llaman coreógrafo psicoanalista, pero esto está lejos de significar que soy seguidor de la teoría de Freud o Jung. No hay que entender literalmente estas definiciones. En mi creación realmente parto de que el ballet debe ser un arte de contenido intelectual y llevar ideas filosóficas serias. Los teóricos de la danza escribían sobre esto ya en el siglo XVIII. Por eso me sorprendo sinceramente cuando esta visión del ballet artístico se percibe como algo exótico. Para mí es extraño e inusual ver lo contrario –cuando el movimiento se crea solo por el movimiento mismo y no lleva en sí una emoción consciente. Y no se trata del intelectualismo frío de los despachos, sino de la intención de desarrollar un lenguaje de la danza lleno de emociones en el que cada gesto es un mensaje de valor dramatúrgico y filosófico.

P. ¿Sigue usted la tradición del ballet narrativo ruso o busca autónomamente su propia vía de expresión estilística? ¿Qué puede haber en usted de estos coreógrafos: Leonid Jacobson y Yuri Grigoróvich?

R. A los distinguidos coreógrafos soviéticos Leonid Jacobson y Yuri Grigoróvich les considero mis mentores. Del primero aprendí la libertad del pensamiento improvisador. Del segundo, la construcción de la forma del espectáculo de ballet. Mientras que en los años tardíos de la existencia de la URSS y el periodo postsoviético temprano un cierto número de mis colegas intentaba ignorar y olvidar mucho de lo creado por los coreógrafos soviéticos, yo seguí tratando con mucho respeto y atención el legado artístico del pasado. Por supuesto, no me oriento por los así llamados “ballets dramáticos” de la época soviética. Partiendo de las tradiciones, ante todo, el teatro psicológico ruso, realizo mi propio método artístico de la creación de psicodramas coreográficos –espectáculos de gran escala con una dramaturgia importante, profundidad filosófica y solidez psicológica.

La clase de coreografía obligatoria en los colegios contribuiría a la popularización del arte de la danza.

P. Algún coreógrafo contemporáneo me ha dicho que el repertorio académico está muerto y que es reaccionario (William Forsythe). ¿Qué piensa usted del repertorio y cómo debe ser conservado? ¿Qué pasa con las corrientes filológicas actuales que quieren indagar en las olvidadas versiones originales?

R. En diciembre del año pasado en San Petersburgo tuvo lugar el Foro Cultural Internacional donde tuve el honor de encabezar la sección del ballet. El tema de nuestra discusión principal en la que participaron figuras del arte coreográfico de Rusia, Alemania, Hungría, Suecia, China y otros países justo era el problema de la conservación y la adaptación de las obras maestras clásicas del ballet. Respondiendo a su pregunta, puedo repetir brevemente lo que dije delante de mis colegas. Estoy convencido de que el repertorio clásico se quedará como el principio de todo para todos nosotros. Perderlo significaría eliminar la continuidad en el arte del ballet y quitarle sus raíces. Al mismo tiempo no me puedo considerar de ninguna manera partidario de un movimiento restaurador que se ocupe de la preparación de reconstrucciones auténticas de los espectáculos del pasado. Las obras de tales coreógrafos son un tipo de piezas raras museísticas, hipótesis sobre cómo podían ser los ballets de los siglos XIX y XX. Pero a la vez nadie les garantiza que estas reconstrucciones sean el original renacido y no una adulteración. De mí es propio otro método: la preparación de redacciones de autor de los espectáculos clásicos. Estos espectáculos se posicionan excepcionalmente como intentos de reconstruir el estilo de los grandes coreógrafos y no pretenden tener el estatus del original recuperado.

P. ¿Cómo será el Boris Eifman Dance Palace y para cuándo será una realidad inaugurada?

R. No es una pregunta fácil. De momento, desgraciadamente, nos falta la solución arquitectónica del Palacio aprobada por las autoridades. Queda trabajar sobre el plano. No puedo decir ninguna fecha límite exacta, pero no pierdo la esperanza de que en unos años nuestra compañía (así como colectivos que representen otros estilos coreográficos) por fin entre en este nuevo centro mundial moderno del arte de ballet.

P. Musageta es su particular homenaje a George Balanchine y fue muy bien recibido en Nueva York. ¿Qué zonas formales de Balanchine explora en su ballet? ¿Qué piensa del repertorio de Balanchine bailado hoy por el Ballet del Mariinski?

Los bailarines modernos no son mejores ni peores. Son diferentes.

R. No puedo comentar sobre la actividad de otras compañías. Además, no tengo nada de tiempo para seguir su repertorio. Muchas cosas me unen con Balanchine. Los dos pasamos la juventud en San Petersburgo, estudiamos aquí en el Conservatorio y fundamos en esta ciudad nuestras propias compañías. Absorbimos las tradiciones de la danza clásica, pero a la vez buscábamos caminos nuevos, autónomos, del desarrollo de nuestras ideas coreográficas. El ballet Musageta no es una imitación de formas de la danza de Balanchine ni un juego con ellas, sino un intento de meterse en el mundo estético del coreógrafo, su filosofía creativa. De la misma manera, en otros espectáculos míos no reproduzco soluciones plásticas ajenas, sino que ofrezco las mías propias.

P. ¿Cómo son sus relaciones en los grandes teatros de ópera rusos hoy?

R. Les respeto, como a todos los que se dedicaron a servir al alto arte.

P. Si no recuerdo mal, cuando fui a ver por primera vez su compañía en un teatro de Leningrado en 1988 había una miniatura coreográfica que ya estaba inspirada en Rodin. ¿Ha conservado esa memoria coreográfica y esos materiales?

R. Usted está hablando de las miniaturas coreográficas de Leonid Jacobson que, por supuesto, recuerdo muy bien. Aprecio sinceramente todo lo que hizo Jacobson y guardo en mi corazón recuerdos cálidos sobre los encuentros con él y con su arte. Aunque mi propio ballet Rodin no está inspirado en estas miniaturas. Jacobson usó la técnica de una escultura animada. En nuestro espectáculo no hemos utilizado esta técnica. No enseñamos cómo se animan estatuas, sino que introducimos al espectador en el proceso doloroso de la creación de obras maestras escultóricas.

P. La clase de ballet es un tema que me sigue interesando como célula funcional y cimiento de la cultura del ballet. ¿Qué opina usted de esto?

R. ¿Usted se refiere a los ejercicios en la barra? Yo por mi parte nunca he negado que la danza clásica es el fundamento de mi sistema plástico. Nuestros artistas empiezan el día de trabajo con ejercicios en la barra y solo luego ensayan mis espectáculos. Pero si se trata de las clases de la danza en general, entonces cuando hablé en el Foro Cultural de San Petersburgo antes mencionado, propuse que hiciéramos la clase de coreografía parte obligatoria del plan académico de los colegios. Esto contribuiría a la popularización del arte de la danza y atraería a un público amplio.

P. ¿Cómo son sus recuerdos de sus maestros en los tiempos del Departamento Coreográfico del Conservatorio de Leningrado? ¿Quiénes fueron los maestros que más influyeron en su formación y cómo cristalizó esa influencia?

R. En el Conservatorio Superior estudié en el grupo del maravilloso coreógrafo soviético Georgui Aleksidze (desgraciadamente, pasó al otro mundo hace ocho años). En enero de este año se han cumplido 75 años desde su nacimiento. Aleksidze era, si se puede decir así, un coreógrafo increíblemente musical. La formación en su grupo me ayudó a desarrollar una capacidad de percibir la música como la base emocional y de imágenes de la danza. El trabajo con el material musical era y es para mí la etapa de mayor responsabilidad en la creación de un espectáculo. Confeccionar la partitura del ballet (lo cual siempre hago solo) significa crear su construcción dramatúrgica. También recuerdo los talleres de Fiódor Lopújov. Fue el primero que destacó mi potencial como coreógrafo.

P. Hay una creciente influencia de cierta competitividad deportiva que perjudica la imagen de la danza (tanto clásica como moderna). No todo el mundo piensa que hoy se baila mejor que antes. ¿Cuál es su opinión?

El ballet no es un deporte. Aquí no puede haber tablas de resultados como en los torneos.

R. Estoy en contra de la idea de usar en referencia al ballet las categorías “mejor” y “peor”. Cuando en el fútbol un equipo hace más goles que el otro, se entiende quién es más fuerte. Pero el ballet no es un deporte. Aquí no puede haber tablas de resultados como en los torneos. Cualquier intento de poner a un bailarín o una compañía sobre un pedestal de honor en un escalón más alto va a parecer sesgado. No hay que comparar a los bailarines del ballet de hoy con los intérpretes del pasado. Por supuesto, se puede hablar de que los bailarines de hoy están mejor desarrollados físicamente y dominan una técnica más variada. Pero es una conclusión algo superficial. Los bailarines modernos no son mejores ni peores. Son diferentes.

P. ¿Cómo ve el presente y el futuro del ballet en Rusia y en el mundo?

R. Tiene más sentido hablar de su situación en el mundo: vivimos en la era de la globalización. Creo que hoy en día la danza y el teatro que estaban separados durante prácticamente todo el siglo XX empiezan su aproximación. Mire con qué frecuencia en los últimos años mis colegas de Rusia y otros países han empezado a intentar crear ballets largometrajes con argumento. El resultado de su labor puede ser ambiguo en el sentido artístico (y, desafortunadamente, a menudo resulta ser poco convincente). Pero es importante el hecho mismo de que la atención de los coreógrafos se concentra en las leyes fundamentales del teatro fuera de las cuales el ballet es impensable. Si este vector se conserva y recibe su desarrollo, entonces el estancamiento que se observa actualmente en el arte del ballet mundial será superado.

P. ¿Qué ha significado poner Rodin en escena?

R. Por un lado, este espectáculo es un intento de explorar el elemento emocional de la vida de Auguste Rodin y su musa Camille Claudel, entender de qué sufrimientos, dudas y fantasías nacieron sus esculturas. Además, nuestro ballet es un monumento a los grandes creadores que vivieron sus vidas llenas de pérdidas voluntarias y que pagaron un precio terrible por su propio genio.