Dos artistas y un disparo

Más que una vuelta de tuerca sobre el arte de retratar, Instante Bony esboza algo así como la posibilidad de un arte biográfico. Es cierto que, en la muestra de Andrés Denegri (Buenos Aires, 1975), Oscar Bony (Misiones, 1941-2002) aparece de cuerpo y alma, en primeros planos, planos medios y zooms-in ávidos por detectar y aislar su aura de artista en detalles sintomáticos. Pero lo que importa aquí es menos el registro o la producción de una singularidad fisonómica (eso que seguimos debiéndole al noble, indestructible género del retrato) que el montaje de una cierta lógica histórica, la puesta en secuencia de una vida acechada por la articulación entre arte y violencia.

Buena parte de los materiales de la muestra, de hecho, se remontan a esa escena clásica de la tradición biográfica en la que, por azar o un oscuro designio, un artista cachorro, de pronto, tropieza con el privilegio de compartir una experiencia única con un artista consagrado. A fines de la década del '90, Bony, una de las luminarias del Instituto di Tella de los años 60, le alquila el primer piso de su casa-taller del barrio de San Telmo a Andrés Denegri, que apenas tiene más de veinte años.

La coexistencia deriva en complicidad, y la complicidad en una suerte de pedagogía informal, alimentada de admiración, largas discusiones de trasnoche y escapadas a templos bizarros de la época como Ave porco, una discoteca atendida por enanos. Sin embargo, más que de maestro y discípulo, la relación es de objeto de observación y observador, de fenómeno y ojo que registra. El joven Denegri no tarda en hacer con Bony lo mismo que Boswell hubiera hecho con el doctor Johnson si les hubiera tocado vivir aquí y ahora: filmarlo. Lo filma paseando con amigos en el Tigre, recorriendo y comentando una exposición de Lucio Fontana en Proa, charlando con amigos, colegas, galeristas. Y lo filma en su taller, trabajando en la que sería su última obra importante: El triunfo de la muerte, una serie de autorretratos fotográficos que Bony, después de tomarlos, enmarcarlos y vidriarlos, acribilla a tiros con una pistola Walther 9 milímetros.

En Cerca de Bony, el bello video documental que oficia de centro de la muestra, Denegri recupera a Bony reflexionando sobre su relación con el arte más explícitamente político

A esa serie pertenece Con una sola basta (1998), la única obra de Bony que el curador de la muestra, Rodrigo Alonso, juzgó oportuno infiltrar entre las de Denegri. Un Bony muy serio, muy peinado, vestido con la formalidad de un CEO a punto de desayunar, mira al espectador mientras su mano derecha, a la altura del vientre, oprime el disparador de la cámara que lo está retratando. Un impacto de bala hunde el vidrio del marco en el centro de la frente del artista. Esa mano que dispara es todo: es la bisagra que conecta la impostura del artista con el instante de su cristalización fotográfica, pero también dos operaciones manuales, dos gestos de disparar: el que aprieta el obturador de una cámara y hace nacer una foto; el que gatilla un arma y la agujerea a balazos.

La relación problemática entre esos dos gestos (el doble sentido del verbo “disparar”) está de algún modo en el centro de la muestra de Denegri: identidad, alegoría, discrepancia esencial, ambivalencia cínica... Denegri vuelve a su archivo Bony, al Bony del que fue testigo presencial, lo conecta con el Bony histórico (el vanguardista conceptual bajo la dictadura del general Onganía) y lo interpreta a su manera, sometiendo esas reliquias documentales a todas las operaciones de recorte, descontextualización, ampliación, loop y reinscripción que reclama el género del found-footage, pero no tanto para perfilar al sujeto Bony como para poner en escena el drama que lo desveló, lo apasionó y también lo dejó sin consuelo. Es el drama que obsesionó al siglo XX todo: el de la relación arte/política.

En Cerca de Bony, el bello video documental que oficia de centro de la muestra, Denegri recupera a Bony reflexionando sobre su relación con el arte más explícitamente político de fines de los años '60, el arte militante, del que dice haberse mantenido siempre a distancia. Mientras los artistas más comprometidos querían disolver el arte en la vida, él, dice, procedía a la inversa, implantando la vida en el arte, en la institución artística, y proponía una obra como la que lo hizo célebre, La familia obrera, que exponía a un tornero, su mujer y su hijo en una galería por el doble del jornal que el tornero hubiera cobrado por su trabajo. Bony, que no era precisamente un artista apolítico, apostaba por explotar las paradojas que tensaban la relación entre arte y política. Apostaba por preservar, en el corazón mismo de esa relación, una especie de resto artístico indómito, una potencia irreductible, sin valor de cambio alguno, que volviera imposibles las equivalencias plenas del arte panfletario. Como dice el mismo Bony, la política era algo tan denso que “había que tratarla con guantes”.

Son esos guantes los que Denegri hace (re)aparecer cuando registra a Bony disparando en su taller contra los autorretratos, y sobre todo cuando recorta ciertos fotogramas del material original y pone en primer plano las manos del artista, que sostienen la Walther 9mm enfundadas en un par de guantes amarillos. Aun (sobre todo) cuando la violencia simbólica se vuelve real, lo más real que tolera una práctica simbólica como el arte, Bony defiende la necesidad (el poder artístico) del guante; esto es: de lo indirecto, lo mediado, lo que genera refracción, problematicidad, incertidumbre. Bony (como lo recuerda Denegri) admira el arte de tajear y horadar de Lucio Fontana, pero los impactos de bala que estremecen a sus autorretratos son hijos de la paradoja, no de la acción directa.

Instante Bony, de Andrés Denegri. Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires. Hasta el 28 de febrero