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Aquel comienzo

Hace 40 años, 'La verdad sobre el caso Savolta' trajo un aire nuevo a la manera de escribir y de leer novelas en España

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Contraportada de la primera edición de La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo mendoza.

Las novedades verdaderas solo se ven venir retrospectivamente. Ahora, cuarenta años justos después de su publicación, está claro que La verdad sobre el caso Savolta trajo un aire nuevo a la manera de escribir y de leer novelas en España, pero el cambio no fue visible de inmediato. Una novedad profunda suele actuar gradualmente, no de golpe, y solo con el paso del tiempo se ve del todo el resplandor que en realidad tardó años en hacerse visible. Una obra original es a la vez síntoma y causa: revela estados de sensibilidad que ya estaban actuando pero aún no se advertían, y al mismo tiempo, por el hecho de existir, acelera esos cambios, al irradiar influencias fecundas, al despertar vocaciones estimuladas por lo nuevo, otras obras de originalidad semejante. Eduardo Mendoza le contaba a Juan Cruz en estas mismas páginas su agradecimiento por la crítica generosa que Juan García Hortelano, entonces un escritor maduro y consagrado, le hizo a aquella primera novela de un desconocido. Pero cuando Mendoza empezó a brillar y a influir de verdad en el curso de la literatura española fue unos años más tarde, con el éxito inusitado, en 1980, de El misterio de la cripta embrujada. Esta novela, más liviana y en apariencia menor, por comparación con La verdad sobre el caso Savolta, hizo que muchos lectores descubrieran por fin al que hasta entonces había disfrutado de un reconocimiento indudable, pero todavía restringido, y buscaran aquella novela anterior de la que hasta entonces no habían sabido nada. Con El misterio de la cripta embrujada y la recuperación de Savolta irrumpió definitivamente en la literatura española no solo un nuevo escritor, sino también un linaje nuevo de lectores, sorprendente por su número, y también por su disposición, y hasta su avidez, por elegir novelas nuevas, que no venían firmadas por los nombres habituales, novelas de casi desconocidos escritas con una intensa voluntad literaria.

Las novelas se hacen con los materiales más comunes y baratos, las palabras habituales, las vidas de las personas

Otras cosas habían sucedido a lo largo de aquellos años, estaban sucediendo. Franco había muerto y los límites penitenciarios de la vida española se habían derrumbado, desbordados por el estallido de una vitalidad que llevaba en ebullición mucho tiempo, y que había empezado a manifestarse con irreverencia magnífica mucho antes de que comenzaran los cambios políticos. Quien recuerde los escaparates de las librerías en 1974 o 1975, o los primeros números del semanario Por Favor, o el ambiente de los cines en que se proyectaba, justo esos años, La prima Angélica, sabrá a qué me refiero: de pronto se hacían cosas, películas, revistas, libros, no contra la dictadura ni a pesar de ella, sino como si la dictadura ya no existiera, con una mezcla de impaciencia y de arrojo que tenía mucho de temeridad, porque el precio de la disidencia podía seguir siendo muy alto.

La libertad de espíritu con que Saura hizo La prima Angélica, donde por primera vez se sometía al escarnio público la figura de un falangista, era parecida a la que había llevado a Juan Marsé a escribir Si te dicen que caí. Marsé pagó el precio de que la novela tardara unos años en publicarse en España, pero el resultado de su integridad política y estética, de su decisión de no seguir sometiéndose a las cautelas de la supervivencia en una tiranía, fue el logro de una maestría incomparable, la explosión de todas las mejores posibilidades de su talento narrativo.

Igual que Marsé, Mendoza parecía inmune a uno de los grandes vicios de la cultura intelectual española, incluida la antifranquista: la arrogancia despectiva

Escritas más o menos al mismo tiempo, las dos sin esperanza inmediata de publicación, Si te dicen que caí y La verdad sobre el caso Savolta le quemaban en las manos a un joven lector trastornado por impaciencias literarias y políticas; le demostraban que en el español de España podían escribirse novelas tan bien armadas, tan estéticamente innovadoras, tan fabuladoras y tan testimoniales como las mejores que venían de América Latina; y también que el gusto primitivo, goloso, absoluto de leer, el tirón del misterio, la encarnadura humana de los personajes, el sentido del humor, el pastiche, no eran incompatibles con una escritura de máxima exigencia.

Marsé y Mendoza, cada uno a su manera, aprendieron mucho del sentido de la construcción narrativa en las dos mejores novelas de Vargas Llosa, La casa verde y Conversación en La Catedral. Y es posible que a Mendoza le fuera útil también el desparpajo humorístico de Pantaleón y las visitadoras, el gusto por la parodia de los géneros del folletín, el bolero y la radionovela en La tía Julia y el escribidor, que él iba a combinar sin el menor escrúpulo, y con evidente regocijo, con el esperpento y la astracanada.

Igual que Marsé, Mendoza parecía inmune a uno de los grandes vicios de la cultura intelectual española, incluida la antifranquista: la arrogancia despectiva, el despliegue jactancioso y algo perdonavidas de las propias facultades; la descalificación frívola de lo que no se comparte; lo que Jaime Gil de Biedma llamó "este exceso de ser inteligentes". Se trata de un vicio particularmente dañino para un novelista. Las novelas no se hacen con ideas brillantes ni con demostraciones de erudición o proclamas de ruptura. Las novelas se hacen con los materiales más comunes y más baratos, las palabras habituales, el habla, las vidas de las personas. Por eso decía Flannery O'Connor que un escritor de ficción necesita "a grain of stupidity", un puntito de estupidez, o de tontería. Hace falta ser un poco tonto o lento para fijarse mucho en las personas y en las cosas, no ser tan listo para enterarse de todo a la primera. Las novelas se alimentan de una observación atenta y en el fondo cordial del mundo, de un interés incondicional por los seres humanos: un interés inevitablemente irónico, y algunas veces furioso, pero nunca arrogante. Es la actitud de Cervantes, de Galdós y de Dickens, y también la de Joyce, la de Virginia Woolf o Alice Munro.

Con 'El misterio de la cripta embrujada' y la recuperación de Savolta irrumpió no solo un nuevo escritor, sino también un linaje nuevo de lectores

Eso distinguía a Eduardo Mendoza de una gran parte de los escritores más celebrados por la crítica española en aquellos años. Mendoza no escribía para someter a examen las facultades intelectuales del lector, ni para mostrarle sus conocimientos sobre el nouveau roman francés o el monólogo interior o las oscuridades más difíciles de William Faulkner; tampoco para adoctrinarlo políticamente o para jactarse ante él de sus audacias sintácticas o sexuales. Mendoza, como Marsé, aunque con recursos muy distintos, busca la manera de contar con la mayor eficacia una historia que le importa mucho, que le importa tanto que ha decidido dedicarle un libro largo y complejo que quizás no llegue a publicarse. Mendoza escribe su primera novela queriendo revivir, más que reproducir, los mecanismos y las sabidurías de los novelistas que han alimentado su pasión de lector, y que se resumen en el fondo en la modesta intención de urdir un misterio y sostenerlo a todo lo largo de un relato, en un proceso gradual de revelación que conduzca a un desenlace satisfactorio, pero siempre incompleto, porque una de las cosas que hacen mejor las novelas es acuciar el deseo de saber y al mismo tiempo advertir de la dificultad del conocimiento.

Esta es una declaración de gratitud: a los veintitantos años uno terminaba de leer Si te dicen que caí o La verdad sobre el caso Savolta en un estado de sobrecogimiento y admiración, resuelto insensatamente a convertirse en novelista.