Muñoz Molina, libre de pudor

"Pocas veces me he visto tan arrastrado por una historia”, dice Antonio Muñoz Molina (Úbeda, Jaén, 1956) en su casa de Madrid. “Ha sido un año de intensidad”. El año es lo que ha tardado en escribir su nuevo libro, Como la sombra que se va (Seix Barral), que se publica el martes que viene. La historia es, resumiendo mucho, esta: 4 de abril de 1968. James Earl Ray, de 40 años, asesina en Memphis a Martin Luther King y huye. Entre el 8 y el 17 de mayo se esconde en Lisboa, donde trata de hacerse con un visado para Angola, para Rodesia, para donde sea.

Diciembre de 2012. Muñoz Molina espera en un café del Chiado a su hijo, que vive en la capital portuguesa. El muchacho cumple 26 años y el padre recuerda las dos noches que él mismo pasó solo en la ciudad en enero de 1987, cuando el niño tenía un mes. Sobreponiéndose a la mala conciencia de dejar atrás a la familia, iba buscando inspiración para una novela que empezó llamándose El invierno en Florencia y terminó siendo El invierno en Lisboa. Galardonado con el Premio de la Crítica y el Nacional de Literatura, fue el libro que cambió la vida a su autor, que por entonces era un funcionario raso del Ayuntamiento de Granada dividido entre la vocación literaria y las ataduras domésticas, y hoy es académico de la RAE y premio Príncipe de Asturias de las Letras. El catedrático de historia contemporánea Justo Serna acaba de dedicar un libro a su obra: Antonio Muñoz Molina. El tiempo en nuestras manos (Fórcola).

Octubre de 2013. Muñoz Molina y Elvira Lindo, su segunda esposa, pasan un mes en Lisboa. Él va a trabajar en una novela de la que lleva escritas 120 páginas y que nada tiene que ver con todo lo anterior. Sin embargo, cuando se pone a ello, la memoria y la imaginación se desatan. La obsesión por Ray —pisar las calles que pisó, leer las novelas baratas que leyó, fatigar los archivos del FBI— se cruza con su propio pasado y se lanza a escribir. El resultado es una absorbente reconstrucción de los días del asesino en Lisboa y, paralelamente, el descarnado examen de conciencia de un autor que habla crudamente del hombre que era hace casi tres décadas: un “adolescente tardío”, un novelista que “tocaba de oído”. Elvira Lindo —cuya presencia atraviesa todo el relato— fotografió durante meses los escenarios de esa escritura. Algunas de sus instantáneas, comentadas por ella misma, forman ahora parte del volumen Memphis-Lisboa, publicado por Oficio Ediciones.

PREGUNTA. ¿Cuenta con que el lector puede sentir empatía con el asesino? Aislado y perseguido, a veces uno casi desea que se vaya a Rodesia y lo dejen tranquilo.

RESPUESTA. Eso no se calcula. Cuando eliges escribir sobre un personaje así es porque hay algo que te atrae, claro, aunque sea algo no sé si morboso. Existe ese dicho francés de “tout comprendre c’est tout pardonner”, y aunque no es exactamente así, tú quieres comprender. Sobre todo cuando se trata de gente de la que tienes mucha información, pero de la que te falta la información fundamental. Porque Ray nunca confesó. Los testimonios que hay sobre su racismo vienen de terceros. Si te acercas mucho a una vida ves que es muy compleja y que no puede resumirse en una caricatura. Sientes un profundo rechazo a lo que hizo, pero si comparas la infancia de este hombre con la de Martin Luther King, la de King es bastante mejor. La novela como arte tiene la pasión por mostrar, quiere mostrarlo todo desde todos los puntos de vista.

P. Hay quien piensa que comprender es justificar.

R. Yo creo que no. Tenemos el instinto de querer comprender lo que sucede en la mente de los demás. Es uno de nuestros rasgos fundamentales como especie, pero eso no puede llevarte al relativismo de decir: sufrió tanto...

P. Visto tan de cerca, el asesino es un tipo maniático pero educado. También Martin Luther King era normal. El malo no es el demonio y el bueno no es un ángel.

R. El bueno es una persona extraordinaria que se ha visto llevado por las circunstancias. Y eso lo hace más interesante. Lo curioso de King es que se convirtió en un héroe porque lo mataron. En 1968 estaba siendo muy contestado. En esos meses es un hombre cansado y asediado. Por la izquierda, por los Panteras Negras; por el lado más templado, debido a su evolución hacia la reivindicación de la justicia social —no solo de los derechos civiles— y contra la guerra de Vietnam. Para unos es un burgués traidor; para otros, un extremista peligroso.

P. ¿Al escribir pensaba en un hipotético lector americano? Martin Luther King no significa lo mismo para un europeo que para un estadounidense.

R. Es un ejercicio mental complejo. Por una parte, no puedes escribir pensando en un tipo determinado de lector porque el proceso de escribir tiene que ser soberano. Por otra, es inevitable. Ya me pasó con La noche de los tiempos. Tenía que escribir pensando que había lectores que necesitaban más información que otros. Tenías que tener esa astucia en la cabeza, pero eso no podía llevarte a simplificaciones pedagógicas. Hay una cosa que he aprendido y es que el lector de literatura se parece mucho universalmente. Dejando aparte el grado de información que se tenga, el lector es bastante homogéneo. Uno alemán se parece bastante a uno español o inglés. El texto final lo sometí a un lector cualificado americano para evitar meter la pata en cosas que son mucho más delicadas para un americano que para un español. Cuestiones raciales, por ejemplo. Nosotros somos mucho más laxos.

P. ¿Y había acertado con el tono?

R. En algunos casos se me había ido un poco la mano. Aquí todo el mundo se ríe de la corrección política, pero en sitios donde la gente conserva la memoria de la discriminación hay que ser más cuidadoso.

P. Otra de las precauciones que toma es usar iniciales para un personaje, la prostituta que conoce a Ray.

R. Esta mujer fue prostituta y muy probablemente todavía vive. Te mueves en la tensión entre contar con naturalidad y no invadir la vida de otros.

P. Las iniciales son un recurso de la no ficción, pero usted habla de novela. Todos los personajes son reales, ¿por qué no es un libro de no ficción?

"Ficción no es solo inventar, ficción es organizar de una cierta manera. Muchos rasgos que se dice que son de la novela de ahora han estado ahí desde el Quijote"

R.Pues no lo sé. De lo que estoy seguro es de que cualquier elemento de ficción colocado en un texto lo convierte todo en ficción. ¿Por qué esto es ficción? Porque me atrevo a hablar desde el interior de la conciencia de los personajes. Lo que cuento está muy contrastado, pero no sé si estaban pensando lo que yo digo que estaban pensando. ¿Y sabes lo que es más ficción? El todo. Ficción no es solo inventar, ficción es organizar de una cierta manera. Muchos rasgos que se dice que son de la novela de ahora han estado ahí desde el Quijote. El límite borroso entre lo inventado y lo no inventado, por ejemplo. El Lazarillo se presenta como una autobiografía. Paco Rico lo dice siempre: el Lazarillo no es anónimo, es apócrifo. Esa es una intuición admirable.

P. Quizá se piensa en la novela del XIX.

R. Cuando se habla de la novela del XIX me quedo estupefacto. Hay tantas novelas distintas en el siglo XIX, tan radicalmente experimentales en muchos casos. Oyes eso y te imaginas una novela robot, convencional, costumbrista. ¿Dónde está esa novela? Porque La educación sentimental no es así.

P. Tal vez novela es lo que leemos como novela. Su libro cambia si el lector sabe mucho de Martin Luther King o de usted.

R. En el mundo anglosajón está más claro porque se presta mucha más atención a la veracidad comprobable de los hechos. Hay un pacto. La no ficción tiene muy limitada su libertad. Tienes libertades formales, pero no con los hechos.

P. ¿Y no sucede que el autor quiere que lean su libro como novela porque el lector le da más valor? En la presentación de Lo que me queda por vivir, usted recordó haberle dicho a Elvira Lindo que no hablara de los capítulos como de cuentos porque la gente lo iba a valorar menos.

R. Es que somos así de simples, sobre todo en un país como el nuestro en el que todo el mundo está buscando siempre motivos para no leer. La gente dice: “¿Cuentos? No me interesa”. ¿Cómo puedes, hablando de literatura, decir “no me interesa”?

P. Para mucha gente no es lo mismo una novela de Muñoz Molina que un libro sobre el asesino de Martin Luther King.

R. Claro. En España hay mucho menos respeto a la no ficción porque parece que no es literatura. Tenemos muy enraizado que en el fondo lo que es literatura es la novela. Parece que la no ficción tiene siempre una categoría menor. Eso en un país en el que han escrito Josep Pla y Chaves Nogales.

P. El libro tiene mucho de examen de conciencia cuando habla de 1987. Queda usted bastante mal en su autorretrato. “Ahora es cuando siento vergüenza”, llega a decir.

R. Es que es así. La novela surgió de esa contraposición repentina. Me dije: estuve aquí hace muchos años, en un viaje medio furtivo con este niño, que ahora tiene 26 años, recién nacido. Al principio eso iba a tener un sentido estrictamente literario: ver cómo cambia la idea que uno tiene sobre la ficción. Pero empiezo a escribir y me acuerdo del día en que nació mi hijo y del disco que estaba escuchando en ese momento. Eso desató algo que yo no tenía previsto y me puse a explorar por ahí, con mucho desconcierto. No quería hacer un juego metaliterario. Fue saliendo esa parte y muchas veces era difícil, pero si quieres ser honrado hay cosas que tienes que contar. Para que tenga sentido la construcción total.

P. ¿No es arriesgar mucho?

R. No. Una de las cosas que he aprendido en Estados Unidos es que se puede escribir con franqueza sobre la propia vida, y que ese ejercicio puede ser valioso. Nosotros somos muy pudibundos. Lo que yo he contado en comparación con las memorias de un americano o de un inglés... No es que ellos sean desvergonzados, es que tienen una integridad y esa idea de que las cosas tienen que ser contadas. Eso me ha alentado mucho. En un capítulo cuento que de repente me suceden cosas que no me hubieran sucedido si no hubiera escrito El invierno en Lisboa y que cambian mi vida. Ya alguna vez había contado que había visitado a Onetti, pero es que no solo había visitado a Onetti, es que la noche antes había tenido un deslumbramiento amoroso. Tú cuentas lo de Onetti y estás en un territorio seguro, porque es literario, pero las personas no somos solo literatura. ¿Que eso tiene ciertos riesgos? Tiene un riesgo literario no ya por cómo será juzgado, sino porque puede no sostenerse.

P. Y personal, ¿no? Uno va leyendo y se pregunta: ¿qué pensarán sus hijos?

R. Eso también está muy medido. Ahí es donde tienes que tener más cuidado. Lo que no voy a hacer es arriesgarme a hacer daño a las personas que más quiero. Pero también las personas adultas tienen que enfrentarse a las cosas. Qué le vamos a hacer, hemos sido así. Somos así.

P. Del autor de El invierno en Lisboa dice que “escribía de oídas”.

R. No creo que una verdad contada honradamente haga daño. Queda dañada una visión edulcorada y romántica del escritor, pero no tenemos ninguna necesidad de ella.

P. ¿Y ahora cómo toca? ¿Se aprende a tocar?

R. Aprendes a considerar cada cosa que pones con mucho más cuidado, aprendes una especie de integridad.

P. ¿Ha releído El invierno en Lisboa?

R. No way. La leí por última vez por obligación hará como 15 o 16 años, para revisar una traducción. No puedes arreglar un libro como no puedes arreglar el pasado.

P. ¿Y qué impresión le dio hace 15 años?

R. [Sonríe. Silencio] No sé… Había demasiado humo. En muchos sentidos.

P. Es curioso releer las crónicas de 1987: la presentación del libro en un bar, la expectación después del éxito de Beatus Ille…

R. Un éxito muy relativo, retrospectivo sobre todo.

P. Bueno, publicar en Seix Barral después de pagarse usted la edición de su primer libro…

"No he vuelto a leer 'El invierno en Lisboa'. No puedes arreglar un libro como no puedes arreglar el pasado"

R. Es un salto tremendo, sí. En esa época hubo una serie de éxitos repentinos de libros literarios de gente desconocida. Había empezado con El misterio de la cripta embrujada. Mendoza había publicado antes el Savolta, pero su éxito vino con La cripta. Aparecieron Ferrero, Llamazares, Marías llegó a más lectores, Soledad Puértolas, Martínez de Pisón, García Sánchez…Cuando publiqué El invierno en Lisboa pasé por Madrid y fui a la Feria del Libro con la ilusión de ver mi novela. No estaba. De pronto la gente empezó a leerla. Luego dicen que todo está planificado. Había escritores, pero lo que empezaba a haber era un público. Los escritores creaban el público al hacer la novela.

P. En una entrevista de aquel año, dice que la narrativa joven era un invento.

R. ¿Sabes lo que era un invento? Esa impaciencia por crear caracteres comunes. Me llamaba la atención que se insistiera tanto en que éramos jóvenes. ¿Qué mérito tiene serlo? Yo pensaba en la edad a la que se habían escrito grandes libros. Entonces El gran Gatsby también es narrativa joven.

P. El invierno en Lisboa ganó el Premio Nacional de Literatura. Luego volvió a ganarlo El jinete polaco. ¿Qué piensa de los que están renunciando a esos premios?

R. Que todo el mundo tiene que hacer aquello que en conciencia cree que tiene que hacer, pero también pienso que los gestos de uno tienen que ser coherentes. Pensemos en Jordi Savall. El jurado del Premio Nacional de Música es gente de primera fila, y algunos se sintieron muy ofendidos. Si tú recibes el Premio de la Generalitat y lo agradeces y, a continuación, recibes el Nacional y dices que no, ¿qué pasa? ¿Que la Generalitat tiene una gran política cultural, que no tiene recortes? Hay que protestar contra la política de este Gobierno, que es brutal y destructiva, parecida a la de otros Gobiernos y no solo centrales. Pero ¿y si recibes el premio y lo donas? Además, uno puede, honradamente, necesitar el dinero. A lo mejor a mucha gente, tal y como están los trabajos artísticos, el premio le resuelve una parte de la vida. Eso es muy respetable. Cuando yo gané el Planeta me preguntaban en qué vas a gastar el dinero. Pensaba: ¿por qué no se lo preguntan a los arquitectos? Como te dedicas a estos trabajos parece que tienes que vivir miserablemente.

"La renuncia de Jordi Savall al Premio Nacional de Música ha ofendido a algunos miembros del jurado, gente de primera fila"

P. ¿Le cambió más la vida el Premio Nacional o el Planeta?

R. El Nacional, vamos, el éxito comercial que desató, porque me permitió algo a lo que aspiran las personas honradamente: a mejorar de posición y a tener una temporada de desahogo. Eran dos millones y medio de pesetas, pero si trabajas de auxiliar administrativo y ganas 60.000 pesetas al mes…

P. Cuando el año pasado publicó Todo lo que era sólido hubo quien dijo que su crítica a la degradación de la vida pública quedaba algo desautorizada porque había ganado un premio tan rodeado de sospechas como el Planeta.

R. Mira, yo hice una novela bastante poco comercial, me presenté a un premio porque en ese momento, por razones biográficas, me venía bien poder tener un poco de holgura económica, lo gané y, a lo largo de los años, de sobra he cubierto el adelanto que me pagaron.

P. ¿No se la encargaron? Suele decirse que por política editorial y de promoción...

R. Es un premio comercial, claro que sí. Yo no sé en otros casos, en el mío no tengo nada que disimular. Cuando gané ese premio hubo gente a la que yo tenía afecto que incluso me negó el saludo. Luego, curiosamente, alguno de ellos se presentó y lo ganó. Yo decía: “Esperad a leer la novela”.

P. Pero no es un premio cualquiera. Se presentan 500 personas y se le supone una buena fe que está muy en entredicho.

R. Sí, pero imagínate una novela como El jinete polaco las posibilidades que tiene de ser una novela de encargo.

P. En Todo lo que era sólido planteaba la necesidad de una rebelión cívica. ¿Se ha producido?

R. Creo que se está produciendo. Lo que más esperanza me da es que la corrupción ya no es impune.

P. ¿Y el 15M y Podemos? Al leer rebelión tiende a pensarse en ellos, no en los jueces que hacen su trabajo.

R. Es que eso era lo que yo decía, que cada uno hiciera lo que tenía que hacer. Esa es la parte que me interesa. Me parece cansino que se hable siempre de lo mismo. Hay aspectos de la realidad sobre los que nunca se dice nada: la educación, el medio ambiente…Hay una inflación verbal a la que no quiero sumarme.