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El lenguaje nuevo de las fotógrafas insurrectas

En Bruselas, dos exposiciones repasan la representación del cuerpo femenino en la obra de mujeres que expresaron y expresan su rechazo ante los estereotipos patriarcales

'Untitled (doll clothes)', 1075, de Cindy Sherman. Ver fotogalería
'Untitled (doll clothes)', 1075, de Cindy Sherman.

Los vencidos son aquellos a los que, por definición, se ha retirado la palabra. Y, si decidieran ponerse a hablar, no lo harían en su propia lengua, porque se les ha impuesto una lengua extranjera”, afirmó Michel Foucault en su antología póstuma Dits et écrits,donde se preguntaba hasta qué punto la lengua de esos derrotados habría existido alguna vez. Como ese árbol budista que cae en el bosque, ¿acaso existe un idioma que nadie ha escuchado jamás? Durante los setenta, un grupo de fotógrafas dominadas pero insurrectas decidieron inventarse un nuevo idioma para acercarse a una representación de su cuerpo menos sujeta a las ensoñaciones masculinas.

No se conocían entre sí, pero todas reaccionaron con la misma virulencia a la estampa dominante, producto de siglos de belleza canónica y desigualdad hereditaria, que las había recluido en el estatus obligatoriamente pasivo de las musas. Esa generación de mujeres, en la que figuraban nombres hoy tan célebres como los de Cindy Sherman, Francesca Woodman, Martha Rosler o Ana Mendieta, protagoniza Woman. The feminist avant-garde of the 1970s, uno de los platos fuertes de la bienal Summer of Photography, que acoge cerca de 40 exposiciones relacionadas con el género en distintos puntos de Bruselas. La muestra cuenta con cerca de 500 imágenes y documentos de 29 artistas distintas que despuntaron en ese periodo, procedentes de la impresionante colección vienesa Sammlung Verbund. La novedad no es solo su tamaño, sino también el diálogo que la bienal establece entre esta exposición y otra muestra contigua, Where we’re at. Other voices on gender, que recoge la obra de artistas contemporáneas de África y el Caribe que se interrogan sobre un problema muy similar: la necesidad de inventarse un nuevo modelo de representación cuando el existente se revela insatisfactorio.

La acción de las feministas de los setenta tuvo lugar cuando, pasado el subidón psicotrópico del verano del amor, el cambio teórico formulado en la década anterior se empezó a materializar y la segunda ola de feminismo alcanzó su cénit. Superado el escollo de la inequidad legal y conquistado el derecho al voto, al trabajo y a la propiedad, la lucha feminista se esforzó en detectar y combatir formas de discriminación más insidiosas, a menudo ligadas al obstinado constructo cultural que definía cómo debía comportarse una mujer. Espacio de representación por excelencia antes de la irrupción de la cultura de masas, el arte ya había acogido algún que otro conflicto en la lucha por la igualdad de género. A principios del siglo XX, las suffragettes británicas habían emprendido una campaña de ataques físicos contra las obras de arte que realzaban el orden patriarcal e idealizaban un modelo de mujer sumisa y aferrada al canon clásico de belleza. Entre 1913 y 1914, sembraron el pánico en los museos londinenses al asaltar obras de Watts, Leighton, Rosetti e incluso Velázquez.

Lo novedoso, en el caso de las fotógrafas de los setenta, es que redefinieran el canon poniéndose a sí mismas ante el objetivo. Trabajaron a partir de su cuerpo y de su experiencia, adhiriéndose a ese conocido eslogan feminista que proclamaba que lo personal también era político. “Abordaron aspectos inéditos en el arte como el embarazo, la natalidad, la maternidad, la sexualidad, los estándares de belleza y la violación”, apunta la comisaria de la muestra, Gabriele Schor. Sin olvidar la domesticidad, espacio de mansedumbre en el que acontece la mayor parte de sus puestas en escena. Por ejemplo, en Semiotics of the kitchen, la incisiva Martha Rosler inquirió en la agresión latente tras el delantal, los fogones y la sonrisa obligatoria que debía exhibir toda ama de casa que se preciara.

'Untitled', 2011, de Katia Kameli. ampliar foto
'Untitled', 2011, de Katia Kameli.

¿Por qué escogieron la fotografía para vehicular su discurso? A inicios de los setenta, la disciplina seguía siendo considerada un arte menor y, como tal, menos supeditado al peso de la tradición, además de relativamente barato y proclive al do it yourself: algunas artistas montaron sus propios laboratorios —de entre todos los lugares— en sus cocinas. Hubo quienes se formaron como pintoras en academias de Bellas Artes, como Cindy Sherman, hasta que entendieron que su propia práctica artística las obligaba a cambiar de disciplina. “Las artistas feministas eran conscientes de que la pintura estaba sobrecargada por la mirada masculina. La forma en que la gente observaba un cuadro estaba predefinida por el patriarcado”, explicó una de sus jefas de filas, Alexis Hunter, fallecida a principios de este año.

Posicionándose en contra del culto al genio masculino y de la hegemonía de la pintura, las fotógrafas de los setenta colocaron la primera piedra en el tortuoso camino hacia la posmodernidad, superando los mecanismos de exclusión propios del modernismo, “que nunca fueron explicados ni justificados”, como apuntó Ann Eden Gibson en su ensayo sobre la relación entre el expresionismo abstracto y el orden patriarcal. Con su trabajo, esas fotógrafas superaron la lógica “hombre igual a artista igual a genio”, como sostiene Schor, y abrieron paso a la multiplicidad de voces y experiencias que terminaría caracterizando el orden posmoderno.

En las imágenes expuestas prevalecen algunas constantes, como la puesta en escena del cautiverio. Ana Mendieta se autorretrata con el rostro pegado a un cristal, tal como hará Birgit Jürgenssen, responsable de una serie de imágenes donde aparece recluida en el entorno hogareño y el determinismo reproductivo. Helena Almeida se coloca a sí misma tras las rejas, mientras que Annegret Soltau se fotografía enredada en un hilo asfixiante del que terminará escapando. Otra constante es el uso del disfraz, el transformismo y la mascarada, símbolo de su tenaz voluntad de convertirse en otras. Puede que Sherman constituya hoy el ejemplo más conocido —la muestra revela una primera foto de 1966, tomada cuando tenía 12 años, en la que ya aparece disfrazada de anciana—, pero en ningún caso es el único. Por ejemplo, Martha Wilson se sirvió de un método semejante. En A portfolio of models (1974), aparece disfrazada de todos los modelos de mujer que la sociedad le oferta, del ama de casa sumisa a la lesbiana, antes de concluir que ninguno le satisface del todo. Se trata de performances en toda regla —otro género abrazado por las mujeres artistas, por las mismas razones que la fotografía—, aunque sin una audiencia visible a su alrededor. El caso más perturbador es el de Francesca Woodman, quien se presenta como víctima de una soledad enloquecedora, libre en apariencia —su desnudez lo demuestra—, pero ubicada en una marginalidad tremebunda.

Esas fotógrafas hicieron historia. Influyeron en varias generaciones de artistas jóvenes y convirtieron esa mirada revolucionaria en algo prácticamente banal. Pero su trabajo terminó convirtiéndose en un nuevo canon en el que no todas las mujeres lograron reconocerse. Las artistas de África, el Caribe, el Pacífico y la diáspora afrocaribeña representadas en Where we’re at se inscriben en la continuidad respecto a la lucha de sus predecesoras. Y, a la vez, parecen combatir en una batalla distinta. Su objetivo es crear, a su vez, una nueva lengua que se ajuste mejor a quiénes son y a cómo quieren verse representadas como mujeres negras.

El catálogo de la muestra recuerda la protesta que tuvo lugar en la apertura del Guggenheim del Soho en 1992. Entre los manifestantes, se podía leer una reveladora pancarta: “Carl Andre está en el Guggenheim. ¿Dónde está Ana Mendieta?”. Dos décadas después, la obra de la artista neoyorquina de origen cubano figura en las principales colecciones del mundo, como las del MOMA, Whitney Museum, Centro Pompidou, Tate Modern y el mismo Guggenheim. ¿Dónde está, en cambio, el trabajo de las artistas africanas? “El deseo de crear una contranarración y una contraimagen al discurso y a la estética dominantes es un proceso que se prolonga hasta hoy”, sostiene la comisaria de la muestra, Christine Eyene. Para ilustrar sus aspiraciones, ha seleccionado a una quincena de artistas que se enfrentan a los estereotipos culturales que atañen a las mujeres de color, de la diosa fecunda a la angry black woman, pasando por la criada, la niñera y la prostituta, todas ellas al servicio de los deseos y necesidades de la clase dominante.

Entre ellas, sobresalen las imágenes de la sudafricana Zanele Muholi, quien parodia los concursos de belleza introduciendo en ellos temas tabú como la homosexualidad y el cuerpo exento de retoques cosméticos. O bien los retratos fantasmagóricos de la togolesa Hélène Amouzou, que se reapropia del estereotipo victoriano de la madwoman in the attic (“la loca encerrada en el ático”), que tan bien ilustró Charlotte Brontë en Jane Eyre. La situación de estas artistas en el mundo del arte se evidencia incluso en términos museográficos: la exposición sobre las artistas africanas ocupa un puñado de salas subalternas y pasillos tortuosos, en oposición a las majestuosas salas art déco en las que se ha instalado la muestra sobre las fotógrafas de los setenta. Voluntariamente o a su pesar, esta puesta en escena pronuncia la tensión existente entre las artistas excluidas y las discriminadas por partida doble.

 

Woman. The feminist avant-garde of the 1970s y Where we’re at. Other voices on gender. Summer of Photography. Bozar. Bruselas. Hasta el 31 de agosto.

 

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