El exdirector artístico del Teatro Real, Gerard Mortier. / Javier del Real

“No pido vivir muchos años, solo un tiempo más con lucidez para seguir trabajando”. Gerard Mortier (Gante, 1943), el hijo de un panadero de Gante que revolucionó la escena operística de las últimas décadas a través de sus distintos proyectos, pertenecía a una especie en extinción. La de los hombres que entregan su vida, literalmente, a una gran pasión, a su trabajo. Enfermo de un cáncer de páncreas diagnosticado el pasado mes de mayo y que le ha fulminado en menos de un año, ha continuado trabajando, leyendo y escribiendo artículos hasta su último suspiro. El hombre que sustituyó a Herbert von Karajan al frente del Festival de Salzburgo, que transformó un pequeño teatro de tercera fila como la Monnaie de Bruselas en foco de innovación internacional, o que dio un portazo en la Ópera de Nueva York antes de empezar a dirigirla al sentirse engañado, murió ayer a los 70 años en su apartamento de Bruselas rodeado de su familia y amigos íntimos. Acababa de volver de Moscú, donde se había sometido a un nuevo tratamiento que le concedió esperanza, pero también un profundo agotamiento del que ya no pudo reponerse.

Todas sus etapas se cimentaron en el conflicto intelectual y la dialéctica. En la demolición de las convenciones clásicas y los tópicos que rodean al, a veces, estático mundo de la ópera. Su carrera fue una apuesta por el repertorio contemporáneo, por la apertura de par en par de las puertas del teatro al público más joven y por la promiscuidad con otras disciplinas artísticas como el videoarte, el cine o el pop. Se rodeó de artistas como Michael Haneke, Anselm Kiefer, Peter Sellars, Bob Wilson o Bill Viola. Le acompañó siempre la polémica. Y casi siempre, también el éxito.

Pero los últimos tiempos fueron quizá los más difíciles de su vida. El Teatro Real, donde fue director artístico hasta septiembre del año pasado, decidió relevarle tras una entrevista que concedió a EL PAÍS en la que anunciaba su enfermedad y amenazaba con abandonar su cargo si no podía participar en la elección de su sucesor. Demasiado órdago. Al final aceptó un simbólico cargo de consejero artístico, con tal de poder gestionar hasta su último aliento una temporada en la que ansiaba ver el resultado de estrenos como Brokeback Mountain o poder lidiar con la polémica que creía iban a despertar Los cuentos de Hoffman (que se estrenará el 17 de mayo).

Gerard Mortier y el director de escena Peter Sellars. / marion kalter

El Madrid de Mortier fue un tiempo solitario, de incomprensión mutua —merecida o no— con el sector más conservador del patio de butacas. También de escasos amigos. La vida era el trabajo. Polemizó con Esperanza Aguirre, con Ana Botella o Ignacio González. Nunca rehuyó el intercambio de golpes. Si no encontraba a sus monstruos, los creaba. Creía que esa agitación permanente mantendría viva a la ópera. También la apuesta por la vertiente más intelectual del teatro y el rechazo a lo que consideraba las “obviedades” del bel canto y su entorno de estancados defensores.

Joan Matabosch, director artístico del Liceo de Barcelona, recibió el difícil encargo de sustituirle. Pero la transición, en palabras del propio Mortier, fue exquisita y el gestor catalán tuvo toda la mano izquierda del mundo para aprovechar al máximo el legado de su antecesor. “Ha sido una de las grandes figuras de la ópera a nivel internacional y del que debemos enorgullecernos de haber disfrutado”, señalaba.

Como recordaba ayer el presidente del Patronato del Real, Gregorio Marañón, Mortier “era puro fuego”. Y, a veces, su falta de mano izquierda y, quizá, la imposición de unas ideas con las que estaba dispuesto a morir —“convicciones”, corregía él—, le granjearon toda suerte de enemigos. Se le atribuyó un supuesto desprecio a lo español debido a la ausencia de voces de este país en sus programaciones. Su argumento era claro: no adjudicaba papeles en función del pasaporte. Permanecerá, sin embargo, su apuesta por artistas como Eduardo Arroyo, La Fura dels Baus, María Bayo, Carlos Álvarez o Agustín Ibarrola. También el encargo de tres nuevas óperas a compositores españoles como Mauricio Sotelo, Elena Mendoza y Alberto Posadas.

Demolió todas las convenciones clásicas y los tópicos en torno al mundo de la ópera

Mortier quería un patio de butacas rejuvenecido, agresivo y reflexivo. Despreciaba sin disimulo la concepción de la ópera como mero entretenimiento. Aborrecía la celebración social. “Aquí no se viene a hacer la digestión o a bostezar”, sostenía a menudo. Lo mismo buscaba en sus colaboradores. Conocía al detalle la tradición, pero exigía frescura.

También llevó a gala un cierto desprecio al star system de la escena y a los caprichos de los grandes divos en el ocaso de su carrera. Todos los focos le apuntaban a él. Sus ruedas de prensa eran un claro reflejo de esa pasión, a veces puede que un tanto narcisista. Siempre profundamente reveladoras. Le encantaba ese momento. Recién salido de un hospital de Alemania, viajó a finales de enero a Madrid para presentar Brokeback Mountain. Recluido en casa de una amiga —últimamente prefirió gastar todo su dinero en el tratamiento y renunció a su apartamento en la capital— salió de la cama con 40 de fiebre para ponerse delante de la prensa y explicar la importancia de aquel estreno mundial. Su osadía lo mandó de nuevo al hospital.

Siempre reivindicó su educación jesuítica. De ahí salió, contaba, parte de esa perseverancia y rigor en el estudio y el trabajo. Su tozudez intelectual. A veces, rozando lo quijotesco. Hijo de una familia humilde, estudió derecho y pronto forjó una cultura musical a bordo de un viejo coche con el que recorría a los 27 años los 300 kilómetros que había entre Gante y las óperas de Düsseldorf o Colonia. Aprendió la meticulosa planificación de los ensayos de su maestro Christoph von Dohnányi y, poco a poco, fue convirtiéndose en el legendario gestor operístico que ha sido. Especialmente tras su paso por Salzburgo.

Como en la mayoría de sus etapas, la violenta renovación que emprendió comenzó con el rechazo público de algunos círculos de su predecesor, Herbert von Karajan, y terminó con una oferta de renovación después de diez años por cinco más (que rechazó). Ahí la revolución, como en sucesivas etapas, se fraguó desde la programación y los artistas —repertorio moderno como un San Francisco de Asís de Peter Sellars o Desde la casa de los muertos, con escena de Eduardo Arroyo y la batuta de Claudio Abbado— hasta la bajada de precios y cambio del sistema de abonos para atraer al público más joven. Se enfrentó al ultraderechista Jörg Haider. Desató la polémica. Todavía le añoran.

Algo parecido sucedió en Bruselas, donde convirtió La Monnaie —entonces un teatro de quinta división— en un faro cultural europeo. O incluso en París, donde acabó enfrentado a un amplio sector de los círculos operísticos, los mismos que hoy reconocen que nada ha vuelto a ser igual desde entonces. Su paso por la Trienal de la Cuenca del Ruhr, un festival que parecía creado a su medida, fue el periodo más plácido de su carrera. Quizá demasiado.

Mortier ha sido un hombre de clan. Protector y extremandamente generoso con sus colaboradores, tejió a lo largo de su carrera una red social (directores de escena, batutas y ayudantes) que variaron levemente en cada etapa. Uno de ellos, desde su primer encuentro en el Festival de Salzburgo, fue el director de escena Robert Wilson. “Tenía un compromiso increíble son su trabajo. Estaba interesado en la literatura, el drama, las artes plásticas, la música. Hizo lo que nadie hacía ni había hecho antes. Asumía riesgos. Apostó por Vida y Muerte de Marina Abramovic. No se había visto nada así en un teatro de ópera en Madrid. Era un gran altavoz de la juventud, siempre atento a lo que sucedía. Igualmente en el teatro, donde solucionaba los problemas de los artistas al instante. Era un visionario inigualable”, explicaba ayer el director de escena estadounidense. Fue, como explicaba Haneke, “un amigo de los artistas”. Uno de de los suyos.

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