El regreso del Valle-Inclán más salvaje

Ernesto Caballero estrena en el CDN una nueva versión de las ‘Comedias bárbaras’

Su protagonista, Ramón Barea, gana el Premio Nacional de Teatro 2013

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Ramón Barea como Juan Manuel Montenegro en un ensayo de las 'Comedias bárbaras'. EL PAÍS

Rey Lear galaico, Juan Manuel Montenegro pasea su poder y su culpa por un monumento del teatro contemporáneo, las Comedias bárbaras de Ramón María del Valle-Inclán. Ernesto Caballero, director del Centro Dramático Nacional, estrena el viernes su versión de la trilogía, rara vez representada en España de forma conjunta. En 1991 la dirigió José Carlos Plaza, y en 2003 la llevó a escena Bigas Luna. Montenegro. Comedias bárbaras anuncia los desmanes de una era iracunda y salvaje. En la piel del despótico caballero, Ramón Barea, que ayer recibió zambullido en los intensos ensayos la noticia de la concesión del Premio Nacional de Teatro por una trayectoria (actor, director, dramaturgo, productor…) “integral”.

Y de fondo, el gran mosaico de un país sepultado por la bestialidad. Paisaje desolador que se cierra con una fatal frase final —“¡Malditos estamos! Y metidos en un pleito para veinte años”— cuya resonancia en el presente es tan inevitable como estremecedora. “La analogía está ahí, aunque yo ni la buscaba ni hemos hecho un montaje en torno a eso. Solo es que Valle-Inclán habla de un mundo bárbaro y nosotros también estamos sumidos en un proceso de descivilización, en nuestro caso heredado de un capitalismo salvaje que nos ha empujado a ser lobos y depredadores”, explica Caballero. “Vivimos un derrumbe y las Comedias bárbaras es precisamente la historia de un derrumbe. Pero lo más importante es que Valle-Inclán no juzga y, con todos sus excesos, crea un personaje en el que confluyen grandeza y miserias. Todavía no está sometido a la estética del esperpento, mira desde muchas perspectivas, y ahí reside la esperanza de esta obra: nos permite contemplar con distancia, nos regala lucidez. Valle no alecciona, admite que la realidad es compleja y contradictoria y él, de manera sobrecogedora, contempla esa realidad desde diferentes ópticas. Es eso lo que más estimula nuestras cabezas”.

Valle-Inclán escribió las Comedias bárbaras después de leer el Rey Lear y Fuenteovejuna. “Descubre con estas lecturas que el teatro puede tener un componente mítico, una grandeza trágica, y por eso crea uno de los personajes más complejos y de mayor fuerza dramática de nuestra literatura”. Para Caballero lo más importante es la confrontación de una lectura simbólica (“de la Galicia de fuerzas ocultas…”) con un retrato crudo y profundo de la realidad. Pisa tierra a la vez que toca una realidad paralela esotérica en la que profecías, perros, locos, demonios y brujas entran y salen de escena. Años después de cerrar con Cara de Plata (1922) la trilogía que había arrancado con Águila de Blasón (1907) y Romance de lobos (1908), Valle-Inclán cambió el final. En principio, el telón caía con un “¡Era nuestro padre!” proclamado por los mendigos ante el fantasma de Montenegro, pero el autor decidió poner un nuevo punto final en boca de los hijos y alejado de cualquier tentación épica. “¡Malditos estamos!... ya estaba inmerso en el siglo XX, le basta esa sola frase para introducirnos de golpe todo el esperpento”.

Ramón Barea en las 'Comedias bárbaras'.

Pero hablar de Valle-Inclán es también hablar de la imposibilidad de representarlo, ese eterno y ardiente debate que siempre ha rodeado al autor de Luces de bohemia. Caballero enuncia su propia fórmula: “Valle-Inclán era consciente de que su teatro era imposible en la realidad de su tiempo. Por eso se refugió en la literatura. Él sabe que sus acotaciones son irrepresentables, maravillosas e imposibles. Además, la obra transita por cuarenta espacios diferentes. Algo que hoy, por su fragmentación, es muy cinematográfico: las escenas parecen más secuencias. Pero sus diálogos son teatro puro, y Valle nos incita a encontrar nuestro propio lenguaje, escribe para estimular nuestra imaginación. Si lo que se quiere es ilustrar la obra uno está absolutamente perdido, por eso solo queda una salida: crear un lenguaje escénico autónomo, traducir su poética teatral con toda la libertad que nos permite”.

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