Encerrados en (con) un solo juguete

No olvidado del todo el rechazo que provocaron las representaciones del último Don Giovanni (dirigido por Victor Pablo y Lluís Pascual) en el Teatro Real, llega a Madrid otra versión de la ópera de las óperas propicia para la polémica. De hecho, se saldó el día del estreno con una bronca considerable en términos generales, y particularmente enfatizada en el director de escena, en el protagonista que da título a la obra e incluso en el coro a pesar de su corta intervención.

En los títulos más conocidos —y amados— del repertorio operístico el nivel de exigencia por parte de los espectadores suele ser mayor. Las dificultades objetivas de Don Giovanni provocan discusiones allí donde se represente. ¿Es imposible poner en pie esta ópera de una manera que complazca mayoritariamente? En absoluto. De hecho, hay representaciones que han levantado grandes entusiasmos. El problema fundamental de la que ahora presenta el Teatro Real es que hace aguas por varios frentes. Es original, desde luego, y hasta tiene momentos muy conseguidos, pero la sensación de conjunto no es lo suficientemente satisfactoria. Y no se debe olvidar que la ópera es una manifestación artística integradora. O funciona globalmente, o no funciona.

Lo más desconcertante, al menos aparentemente, es la puesta en escena. Dmitri Tcherniakov se ha convertido en uno de los directores escénicos de moda, habiéndose ya adelantado su elección para inaugurar la próxima temporada de La Scala de Milán con La traviata. En el Real había dejado su sello con una magistral lectura de Eugenio Oneguin y con un discutible, pero muy interesante, Macbeth. Talento, desde luego, no le falta. En Don Giovanni juega de entrada con la interrelación de dos conceptos, espacio y tiempo, un poco a la manera que Gurnemanz desliza en el primer acto de Parsifal con la conversión de uno en otro. En su particular ejercicio de estilo, Tcherniakov agrupa a todos los personajes de la ópera mozartiana en la misma familia: Don Giovanni es el marido de Doña Elvira, Zerlina es hija de Doña Ana, pongamos por caso. Enfocado de otra manera, el espacio es único y se limita a una habitación, donde tienen lugar todas las escenas. Y el tiempo se subraya con frecuentes y violentas caídas de telón acompañadas, en español e inglés, con apuntes que señalan los días y las horas que pasan, con el inevitable efecto en la continuidad teatral y, ay, en la tensión musical.

La dirección de actores es excelente —algo habitual en Tcherniakov— pero en esta ópera se desplaza de un concepto realista a un teatro de ideas, introduciendo un tono de peligroso distanciamiento, en su afán de exploración objetiva de la evolución de los sentimientos con un registro de cotidianeidad del mito. Todo ello desemboca en cierta monotonía escénica que produce una sensación sicológica en el límite de lo soporífero. El planteamiento es ideológicamente valiente; la realización no contiene, al menos desde mi percepción, la claridad comunicativa necesaria. En cualquier caso, no es cuestión de demonizar el riesgo, sino de lamentarse de la falta de éxito lírico-teatral. No todas las décadas surgen un Brook, un Strehler, un Sellars, un Chéreau, un Haneke, e incluso un Losey en cine, para defender con clarividencia desde diferentes perspectivas esta obra genial.

De las frases de protesta que salieron de la sala en el transcurso de la representación hubo una que me llamó especialmente la atención: “¡Además, está mal cantada!”, gritó un espontáneo. La verdad es que si el apartado musical hubiese tenido más fuste la importancia escénica habría pasado de inmediato a segundo plano (como en el reciente Parsifal de Salzburgo, por poner un ejemplo de actualidad). Es cierto que el planteamiento escénico perjudicó especialmente a la orquesta y su director, el argentino Alejo Pérez, recibido en los saludos finales con división de opiniones. Sin embargo, y a pesar de algunos desajustes aislados, el trabajo orquestal tuvo corrección y entidad, con unos criterios de dirección incisivos y precisos. El reparto vocal es más discutible y siempre está la sombra de una valoración puramente musical fusionada con la componente teatral. Russell Braun fue abucheado sin piedad en el papel de Don Giovanni. La duda es si lo fue más por su interpretación o por el perfil del personaje que encarna en la concepción del director escénico. Tengo especial admiración por Christine Schafer y Paul Groves, dos cantantes muy afines a la línea Mortier. Nunca les había visto tan desangelados como ahora. El público les perdonó la vida en los reconocimientos finales, seguramente por su ejemplar trayectoria anterior.

De los tres supervivientes del estreno de esta producción en Aix-en- Provence hace tres años —Ketelsen como Leporello, Bizic como Masetto y Kotscherga como Comendador— destaca Ketelsen, muy acertado en la construcción de su personaje. Mojca Erdman pasó como Zerlina sin pena ni gloria.

Dejo para el final a la triunfadora de la noche, la soprano tolosarra Ainhoa Arteta. Marginada en el Teatro Real durante bastantes años, con la excepción de una ópera plúmbea la pasada temporada, ha salido más que airosa de esta embarcada monumental. Y ha salido por corazón, por entrega, por coraje. Es uno de los recuerdos positivos —otro de ellos sería, con matices, la dirección musical— de este Don Giovanni tan particular, a veces claustrofóbico, a veces conceptualmente analítico, a veces moderno, a veces caprichoso, a veces insulso, a veces rompedor, a veces detestable y a veces incluso ligeramente mozartiano.