Imaginario escénico del baile

La Compañía Nacional de Danza incluye en su repertorio 'Tres preludios' de Ben Stevenson

Vídeo de la pieza 'Tres preludios', que estrena la CND en el Teatro Real.

"La clase de ballet es al bailarín lo que la misa diaria al buen cristiano". La frase es de Anatole Vilzak (San Petersburgo, 1896-San Francisco, 1998) y la recogió un tocayo suyo: Anatole Chújov (Riga, 1894-Nueva York, 1969), el enciclopedista, crítico de ballet y uno de los fundadores de la canónica revista Dance Magazine (1935). Un bailarín hace clase de ballet toda su vida, no se trata ya de un aprendizaje sino de una puesta a punto del cuerpo, crear la disponibilidad para la ejecución de la danza o la creación del material coreográfico. Y esto ha sido tan importante siempre, desde que el ballet es ballet, que la clase y sus elementos formales más visibles (las barras de madera y los espejos como decorado básico) forman parte del imaginario escénico. Es una especie de figurado teatro dentro del teatro o cine dentro del cine. Se asiste a la clase como a un ritual de iniciación. En la clase de ballet se gesta todo lo que pasará después. Muchos artistas de la danza, aun después de abandonar los escenarios, siguen aferrados a la barra casi como si de un mecanismo de supervivencia se tratara.

No está muy claro cuándo y dónde se produce la inclusión de las barras en las aulas de ballet. Está documentado que las había en Milán en los salones habilitados por Carlo Blasis (Nápoles, 1797-Cernobbio, 1878) en la década de los veinte del siglo XIX en sus constantes idas y venidas por Europa, y de hecho, ya aparecen dichas barras en obras de danza a partir de 1830. Pero aún antes, hay títulos de ballet donde la clase de danza está presente. El caso más jugoso es el de La Dansomanie, ballet creado por Pierre Gardel (Nancy, 1758-París, 1840) en la Ópera de París en 1800 sobre música de Étienne Méhul, donde en una trama ligera de carácter cómico (y ciertamente irónico) tenía lugar la pasión por el ballet y se ejecutaba una clase, como era habitual en la época, acompañada de violín. La presencia del piano en la sala de trabajo de ballet es posterior. La reconstrucción de este ballet ha llegado a nosotros gracias a un empeño personal de Rudolf Nureyev en 1988, un divo genial que amaba las esencias de su trabajo. En La Dansomanie hay un personaje clave: el profesor Flic-Flac, maestro de ballet. En el reparto estaban Augusto Vestris y Filippo Taglioni, y no hacía ni un año desde que Napoleón había dado el golpe del 18 Brumario. A Napoleón tampoco se le pudo negar la vida de la Ópera de París, y como cuentan Ivor Guest primero e Isis Wirth después, el futuro emperador legisló sobre la vida interna de la institución y, entre otras cosas, prohibió los muy famosos Bal des victimes, con los que también se ironizaba en La Dansomanie, donde por primera vez se subía a la escena de la Ópera “la valse”, un baile importado. El mismo día que se estrenó con gran éxito La Dansomanie Napoleón ganaba en Italia la batalla de Marengo. El primer intento de reconstrucción de esta obra de Gardel lo hicieron en Estocolmo Ivo Cramér (Gotemburgo, 1921-Estocolmo, 2009) y Mary Skeaping (Woodford, 1902-Londres, 1984) en 1976. Nureyev llamó a Cramér para la versión que se puso en la Ópera Cómica (Sala Favart). En pleno romanticismo, fue Augusto Bournonville quien no se resistió a este empeño y creó Conservatorio en 1849 donde ya los jóvenes estudiantes de ballet cortejaban a las bailarinas. El imaginario escenario es una clase en el Conservatorio de París, y este es el fragmento que subsiste hasta hoy recreado por Harald Lander en 1941. Lander hizo su propio ballet con barras en la escena: Etudes (1948), una obra maestra que también está en el repertorio de la Ópera de París.

En el siglo XX, varios ballets vuelven al argumento de la clase de danza, a veces como un pretexto, otras como simple decoración.

Ya adentrados en el siglo XX, varios ballets vuelven al argumento de la clase de danza, a veces como un pretexto, otras como simple decoración. Jerome Robbins lo hizo de manera genial en Afternoon of a faun (1953, Nueva York). Allí una pareja de bailarines en ropa de faena se encuentra en un estudio de danza. Están las barras, el espejo y una creciente atracción en los artistas. Este es el antecedente directo de Tres preludios de Stevenson, que usa para su creación tres piezas de Serguéi Rachmaninov (Opus 32, número 10; Opus 23, número 1, y Opus 32, número 9). El propio Ben Stevenson asumió el diseño de luces, escenografía y trajes, todo muy simple, y que habitualmente se respeta en las reposiciones. A Madrid ha venido a supervisar la puesta en escena Trinidad Vives (Madrid, 1959). La sutil y siempre elegante coreografía de Stevenson ganó en el concurso de ballet de Varna (Bulgaria) el premio a la coreografía moderna en 1972. Había sido estrenada en el Bob Hope Theater de Dallas por el Joven Ballet Harkness en 1969 y hoy está en el repertorio de muchas compañías. Ben Stevenson puede resultar familiar a los cinéfilos pues es la persona real en que se inspira el personaje del profesor protector del filme El último bailarín de Mao (interpretado por Bruce Greenwood), basada en la autobiografía del bailarín chino Li-Cuixin y que jugó un importante papel en el destino de este artista asiático.

Pero los Tres preludios, como su nombre indica, preparan para las dos coreografías de mayor calado en esta presentación de la CND: una versión reducida de Who cares? (¿a quién le importa?), de George Balanchine, y Sonatas, del propio Martínez, donde intenta sumarse a la tendencia del ballet abstracto moderno de la que es precisamente Balanchine su más alto exponente. Como tantos otros ballets de Balanchine, Who cares? tiene su propia historia y su evolución sobre las tablas.

Stevenson es la persona real en la que se inspiró el personaje del profesor en la película ‘El último bailarín de Mao’

Clive Barnes en su escrito de The New York Times del día 6 de febrero escribía: “Tienes que estar extraordinariamente seguro de ti mismo para llamar a un ballet Who cares?”. Es verdad que la osadía del título se podía volver en su contra, pero fue un éxito desde el primer día, y como dijo otro crítico, es como si este ballet sellara para siempre la zona de influencia entre dos ámbitos teatrales de la gran metrópoli, una figurada sección de vasos comunicantes entre Broadway y eso más elevado que es el ballet académico. De hecho, esta relación e influencias existían en el ballet moderno norteamericano desde mucho antes, pero Who cares? le daba definitivamente altura estética al asunto.

Who cares? tuvo un elenco de lujo en su estreno a principios de febrero de 1970 en el New York State Theater del Lincoln Center, entre los que estaban Jacques d’Amboise, Patricia McBride y Karin von Aroldigen. La obra se estructura sobre canciones de George Gershwin orquestadas por Hershy Kay; los trajes fueron de Barbara Karinska y las luces de Ronald Bates. La obra se estrenó sin decorados, y en noviembre de ese mismo año se agregó la escenografía de Jo Mielziner donde se alude a ese paisaje urbano, selva de torres rascacielos con sus ventanitas iluminadas; los trajes de Karinska también fueron sustituidos por los de Ben Benson, y ese fue uno de los últimos encargos y modificaciones que hizo el gran coreógrafo antes de morir.

La presentación del Teatro Real de Madrid ha sido conceptualizada como una gala probablemente por la presencia ocasional de la primera bailarina Lucía Lacarra (Zumaia, 1975), figura del Bayerischen Staatsballett (Múnich) y una de las más prominentes discípulas de Víctor Ullate que ha hecho una larga carrera profesional en el extranjero, durante un tiempo, centrada en el repertorio de Roland Petit, que la tuvo como una de sus últimas musas. Lacarra bailará el adagio del segundo acto de El lago de los cisnes según la revisión de Ray Barra sobre la coreografía canónica de Lev Ivanov, y la velada se completa con otra pieza propia del repertorio de la CND2, heredada de los tiempos de la égida Duato, cuando la compañía júnior tenía su propio catálogo de creaciones: Holberg suite, de Toni Fabre (Nantes, 1964), para cuatro parejas y de clara intención coral, cuenta con un imaginativo vestuario salido de las manos de Ismael Aznar.

Compañía Nacional de Danza. Teatro Real de Madrid. 14 de marzo.

 

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