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Inesperado George Bellows

En el canon de la pintura del siglo XX ocupa un lugar no invisible, pero sí modesto George Bellows

'Dempsey and Firpo' (1924), de George Bellows.
'Dempsey and Firpo' (1924), de George Bellows.

Voy al Metropolitan a ver una exposición de Matisse y paso mucho más tiempo mirando cuadros, dibujos y litografías de George Bellows. El Metropolitan es menos un museo que un laberinto, o que una enciclopedia desplegada en forma de laberinto, de modo que lo más natural es perderse en él, acabar viendo lo que uno no esperaba, equivocarse al torcer un pasillo y encontrarse no entre el gentío de las exposiciones más populares sino en la soledad de una galería dedicada al arte tibetano, o examinando de cerca las molduras talladas en una prodigiosa canoa de Nueva Guinea hecha con el tronco hueco de un solo árbol. En el Metropolitan encuentro de vez en cuando por casualidad cosas mucho más seductoras que las que he ido buscando, y del mismo modo que la emoción prevista se deterioraba en desengaño lo inesperado me colmaba.

El año pasado, por equivocarme de escalera, descubrí las máscaras africanas de Romuald Hazuomé, construidas con bidones de plástico y materiales de desecho. Algunas veces voy en línea recta, por un itinerario seguro, buscando una sola cosa, un cuadro o un objeto, no queriéndome marear ni saturar con esa sobreabundancia de imágenes que probablemente será la peor pesadilla para un iconoclasta. Voy a ver el Juan de Pareja de Velázquez, por ejemplo, que parece recibirme con la mirada de reconocimiento de un compatriota, con esa dignidad imponente y serena que sólo en la pintura española parecen tener los pobres y los excluidos; voy a ver la terrible Negación de San Pedro de Caravaggio, con su negrura de cobardía moral, fragilidad humana, remordimiento sin absolución ni consuelo; busco en una cierta sala de los pueblos de Oceanía un mapa para navegar por el Pacífico hecho con una trama de juncos y de pequeñas conchas marinas que representan la posición de las estrellas; o me asomo a las galerías romanas para sobrecogerme de nuevo con el naturalismo de esos retratos de la época de la República en los que los dignatarios, senadores, jefes militares, tienen caras crueles de aves de presa o de boxeadores arruinados.

Matisse no me gusta nada, o casi. Me esfuerzo honradamente en mirar esos cuadros suyos en el Metropolitan

Es como abrir por cualquier página cualquiera de los tomos de la ya extinta Enciclopedia Británica. Nunca habrá nada que no sea desconocido y que no sea apasionante. Mirarse en un espejo egipcio de metal pulido es ver la propia cara desdibujada en una niebla de cuatro mil años. En las salas de arte moderno un cuadro de Mark Rothko en gradaciones de violetas y negros ejerce una atracción magnética muy parecida. Una escultura de madera venida del Congo y erizada de la cabeza a los pies de tachuelas y clavos parece aludir a uno de esos trances chamánicos en los que lo humano y lo animal se disuelven en un flujo sagrado de metamorfosis.

Buscando la exposición de Matisse he tenido que pasar por las galerías de Roma, y al doblar una esquina que no era me he visto perdido entre pinturas aborígenes australianas en corteza de árbol y trajes completos coronados de máscaras que se usaban en Papua para las danzas de los muertos. Cuando por fin he llegado a ella ha sido como encontrarse en una salita de clase media al regresar de una expedición por África o de una travesía del Pacífico. Me ha sabido a poco. Me ha sabido a lo mismo. Me ha vuelto a poner delante de una evidencia que es hasta cierto punto incómoda, pero que se ha fortalecido cada vez que miro casi cualquier obra de este pintor. Matisse no me gusta nada, o casi. Me esfuerzo honradamente en mirar esos cuadros suyos en el Metropolitan —los interiores con balcones al mar, las odaliscas vestidas o desnudas, los bodegones— y me quedo completamente frío. Me gustan mucho más sus collages de los últimos años, cuando no se levantaba de la cama y decía que pintaba con unas tijeras. Soy capaz de apreciar la belleza limpia del color, la agilidad de los trazos, pero es como si mirase la cara de una mujer muy guapa de la que sé que no podría enamorarme: igual que aprecio las perfecciones objetivas de esas ciudades en las que no viviré nunca y que no me dejan huella; superficies demasiado pulidas, fotogenia de lo muy bien organizado.

Los harapos de los vagabundos callejeros de Bellows vienen en línea recta de los filósofos indigentes de Velázquez

Sin darme cuenta he atravesado entera la exposición de Matisse. Los coloridos de los souvenirs y las reproducciones de la tienda de regalos acentúan la sensación de banalidad decorativa. Tazas, postales, láminas, carteras, monederos, pañuelos, bolsos, alfombras, cortinas de ducha de Matisse. Buscando la salida veo un ascensor abierto y delante de él una flecha y un cartel que anuncia a George Bellows. Con desgana y fatiga, por seguir a la gente, tomo yo también el ascensor. De George Bellows conozco, como todo el mundo, uno o dos cuadros magníficos de combates de boxeo. Como la ignorancia es perezosa anticipo con desmayo toda una exposición hecha de cuadros de combates de boxeo.

Porque no esperaba ninguna sorpresa el impacto es mayor. George Bellows llegó con poco más de veinte años a Nueva York a principios del siglo pasado y murió tan sólo veinte años después. Edward Hopper, su contemporáneo exacto, tardó más que Bellows en desplegar su talento, pero le sobrevivió medio siglo. Los dos fueron discípulos del gran Robert Henri, que los alentó al mismo tiempo a estudiar a los grandes maestros europeos y a fijarse en la vida urgente y desgarrada de una ciudad en crecimiento explosivo. Bellows pinta a una mujer pelirroja y desnuda y su carne tiene una crudeza sexual aprendida en Manet. Los harapos de sus vagabundos callejeros vienen en línea recta de los filósofos indigentes de Velázquez. Su nervio satírico para el dibujo procede de Goya y sobre todo de Daumier. En las caras de miradas ansiosas y bocas abiertas y embobadas del público brutal de sus combates de boxeo están los rasgos de las pesadillas de Goya, las cabezas asomadas a los graderíos taurinos o deformadas por las máscaras del carnaval.

Cuando Bellows pinta el inmenso socavón donde estarán los cimientos de la estación de Pennsylvania nos parece ver los desmontes lúgubres de la pinturas negras o de los fusilamientos. Pintó y dibujó a los niños de los barrios de emigrantes, los niños que juegan o pelean en la calle o se bañan desnudos en las aguas sucias de los muelles del East River, con una atención respetuosa que parece anticipar las fotografías de Helen Levitt. Vivió en un tiempo en el que el dibujo tenía aún una presencia relevante en la prensa y en el que la pintura no había renunciado a su capacidad documental. Pintó a grupos de trabajadores ateridos que aguardan en una mañana nevada de invierno a que empiece la descarga de un transatlántico recién atracado. Pintó el trabajo en los astilleros y la diversión plebeya y populosa en la playa de Coney Island, la confusión del tráfico a la hora punta en Times Square, las sombras azuladas sobre la nieve en Riverside Park.

Murió joven, probablemente confuso ante la evolución del arte moderno. En el canon de la pintura del siglo XX ocupa un lugar no invisible, pero sí modesto. Pero cuando es bueno es magnífico, y a mí me emociona más que Matisse.

Matisse. En busca de la verdadera pintura. Metropolitan Museum. Nueva York. Hasta el 17 de marzo.

George Bellows. Metropolitan Museum. Nueva York. Hasta el 18 de febrero.

www.antoniomuñozmolina.es