Coreografías de ayer y de hoy

Más que una teoría es la propia historia: el ballet es lo que son capaces de cimentar sus escuelas. En este caso, debíamos poner la palabra Escuela con mayúscula, al tratarse distintivamente de un fenómeno de la cultura escénica que tiene sus propios códigos, características formales y trayectorias. Es el caso de las grandes Escuelas europeas de tradición en ballet: la Escuela Rusa, la Escuela Francesa, la Escuela Danesa… y la Italiana, que siendo la verdadera cuna del ballet como género, es la que ha tenido una vida más azarosa y discontinua. Luego en los tiempos modernos vinieron otras Escuelas que en ciertos segmentos son deudoras de la Italiana, como son la Norteamericana y la Cubana. Recientemente en Roma, al recibir un premio importante de la ciudad, Alicia Alonso declaró: “Lo debo todo a mis maestros italianos”. Era la primera vez que se le escuchaba decir tal cosa. Y es cierto. La Escuela Italiana de Ballet es un germen y un poso que abarca desde lo técnico hasta los más sutiles aspectos artísticos y sobre la que se cierne también en los tiempos actuales la sombra de ser diluida por los modos globales.

La Escuela del Teatro alla Scala de Milán es uno de esos pilares, y se la engloba dentro de la Academia de la casa, donde se cuidan de otras materias además del baile, como el canto, la técnica teatral y el magisterio. En estos días se celebra en Italia el 200 aniversario de la fundación de la Escuela de Teatro San Carlo de Nápoles, algo muy relacionado con la historia española de aquellos tiempos. Es la más antigua de Italia y le sigue la del coliseo milanés en estricta cronología, esta que ahora visita Madrid. Entre Nápoles y Milán hubo durante más de un siglo y medio un delicioso e intenso trasvase constante de maestros y bailarines que cimentó las bases estéticas de la Escuela en sí. Ver una función de la Scoula milanesa en cierto sentido es una lección de esa progresión didáctica, de la cristalización de muchas generaciones de artistas que están por todo el mundo, porque no en vano se dice que el ballet fue la primera de todas artes en ser realmente y en la práctica global. Ya había una frase legendaria en el siglo XIX para referirse a las estrellas de la danza: “Milán las prepara para que triunfen en París”. Hoy quien dice París dice Londres, Nueva York o Viena. En Madrid, por ejemplo, hay varios bailarines salidos de la escuela lombarda repartidos entre el Ballet Victor Ullate y las filas de la Compañía Nacional de Danza.

En esa perspectiva de preservar la estilística, pero con una visión prismática, global y moderna tal como exige la cultura del ballet contemporáneo, Olivieri ha seleccionado un programa donde tanto el espectador más apegado al gusto por lo académico o el que prefiere los modos actuales, encontrará algo de su preferencia. Las cuatro obras, sin embargo, se caracterizan por ser de una gran exigencia en cuanto eso, estilo e interpretación; cada una en sus parámetros, responden a polos diferenciados pero presentes en la escena internacional del ballet.

Del arco siglo XX-XXI encontramos tres obras. La primera Evening song (1987), del coreógrafo checo Jiri Kilian, y es un ejemplo diáfano de su estilo y de su manera de entender el movimiento. Kilian trabajó sobre una música de Antonin Dvorak. La obra temprana en el catálogo del checo, fue creada en 1987 para el Nederlans Dans Theatre y su elenco se compone de tres parejas de bailarines. Kilian, muy influido en sus inicios por el folclore eslavo, trabaja sobre la una selección de Dvorak que incluye Čtyři sbory (Four Choruses) op. 29 y V přirodě (In Nature’s Realm) op. 63. El vestuario fue ideado por el propio coreógrafo con la ayuda de Joke Visser, uno de sus colaboradores habituales, y donde vuelven a aparecer las amplias y ondeantes faldas que se han convertido ya en un sello de su plástica y que luego heredara como sello su discípulo Nacho Duato.

Después entra en escena Gymnopédie, del francés Roland Petit, una obra para hombres sobre tres piezas para piano de Eric Satie. Inicialmente, en 1986, esta coreografía era parte de la obra Ma Pavlova. Después el propio Petit lo sintetiza en Tout Satie (1988) y es así como se representa en la actualidad, para permitir brillar tanto en lo técnico como en lo sugestivo al baile masculino en solitario.

Larmes planches (1985) del franco-albanés Angelin Preljocaj se estructura sobre las relaciones de pareja y el trabajo desarrolla sobre piezas barrocas de Juan Sebastian Bach y Henry Purcell, además del menos conocido Claude Balbastre, un protegido de Rameau.

Para el final, el gran ballet académico hace su aparición con El Reino de las sombras, tercer acto (o segundo según la versión que se siga) de la obra La Bayadera de Marius Petipa, con música del austriaco Ludwig Minkus. La pieza se estrenó en 1877 y fue un triunfo inmediato hasta hoy, especialmente este acto blanco que relata las visiones de Solor, un príncipe oriental que bajo los efectos de las drogas de su nargilé, cree ver a Nikiya, su adorada muerta rodeada de una corte de bayaderas, las bailarinas cortesanas. La proyección coral de este acto se considera una cúspide de perfección, y la imbricación musical de la entrada del cuerpo de baile con la repetición en canon de una misma frase tanto coreográfica como musical, uno de los hallazgos coréuticos más importantes de la historia del ballet, así como un reto formal para quienes lo interpretan.