Entrevista:

Declan Donnellan: "Montar una obra de teatro es como tener un hijo con el público"

El director británico lleva a las Naves del Español 'Troilus & Cressida', uno de los 'shakespeares' menos conocidos

HELENA MARTÍNEZ Madrid 23 JUL 2008 - 12:54 CET

Declan Donnellan ha vuelto al Teatro Español de Madrid por tercer año consecutivo para presentar Troilus & Cressida de Shakespeare, en la que el dramaturgo inglés trata de glosar la guerra de Troya a partir de una leyenda medieval que narra el amor entre dos jóvenes. Una obra poco conocida del Bardo, en el que sin duda Donnellan es todo un experto después de haber renovado 13 de sus piezas. Éste es, sin duda y hasta la fecha, el proyecto más ambicioso de Cheek by Jowl, la compañía que formó en 1981 junto a Nick Ormerod, que se podrá ver hasta el próximo sábado en las Naves del Español situadas en el antiguo matadero de Legazpi.

Pregunta. El año pasado dijo que Cymbeline era la obra más compleja que había montado, parece que ha dado una vuelta de tuerca más con Troilus & Cressida.

"La obra va más mucho más que el punto de vista de qué es un hombre o una mujer (...). Sobre todo aborda qué es un hombre. Qué significa serlo".

"El Corral de Almagro tiene mucha más conexión con Shakespeare que ningún teatro moderno de Inglaterra".

Respuesta. Troilus es una obra imposible. Fue lo primero que Shakespeare escribió después de Hamlet, cuando estaba en la cumbre de su carrera, y creo que tuvo miedo del éxito que había logrado siendo tan joven. Entonces se embarcó en su proyecto más ambicioso hasta ese momento: resumir la guerra de Troya.

P. No era una obra muy popular en el tiempo de Shakespeare.

R. No, debió ser un gran trauma para él. Se parece a lo que le ocurrió a la gente de Disney. Después de hacer Blancanieves sus vidas cambiaron por completo. No sabemos lo que ocurrió en la vida privada de Shakespeare, pero sí que tuvo un gran éxito y eso es muy peligroso para un artista porque puede cambiar su vida. Troilus se había representado muy poco antes del siglo XX, porque la gente no la entendía la destrucción y el cinismo con el que aborda la guerra, que es muy de nuestro siglo. Está más conectada con el mundo del Guernica de Picasso, los campos de batalla de Rubens...

P. ¿Ha sido influencia de Picasso vestir a los troyanos de blanco y a los griegos de negro?

R. Sólo ha sido para distinguirlos, no implica que unos sean buenos y otros malos. Las armaduras son muy importantes. Su diseño se nos ocurrió en enero cuando estábamos en Santiago de Chile con la compañía rusa representando Twelfth night. No sabíamos qué tipo de coraza usar, entonces nos quedamos atrapados en medio de los disturbios callejeros. Fue muy extraño. La policía estaba cargando contra los indios mapuche y había personas riendo en la calle mientras tomaban un helado. Los agentes llevaban este tipo de armaduras de plástico. Esa escena nos sugirió el vestuario de la obra.

P. La obra está llena de matices, no hay buenos ni malos. Tampoco hay héroes, ni Aquiles ni Héctor se comportan como tales.

R. Shakespeare no creaba personajes tan obvios. Sus obras contienen un análisis sistemático del amor humano y si las personas son buenas o malas, si son muy maniqueas, el amor no puede fluir, porque no es real. Sería un mundo muerto. Uno de los temas que aborda Troilus es el amor cortado, bloqueado. Además los personajes no se aman a sí mismos y eso les hace estar deprimidos, no son capaces de reaccionar. Troilo no puede dormir con Crésida, Aquiles no lucha, la gente no hace lo que se supone que debería hacer.

P. Sin embargo, a pesar de esa incapacidad de actuar, el ritmo de la obra es frenético, las escenas se interrumpen unas a otras. ¿Por qué decidió usar esta forma de encabalgar la historia?

R. Es importante no perder el ritmo. Es muy shakespeareano. Y también ayuda a mostrar que las escenas están relacionadas, que el significado de una es parte del de otra. Así que se desarrollan ensambladas y eso fuerza al público a no perder la tensión. Por ejemplo, quería tener a las tres parejas (la de Aquiles y Patroclo, Paris y Helena y Troilo y Crésida) en la cama, una detrás de otra, de forma muy distinta. Así la gente buscará los paralelismos, qué es igual, qué es distinto... Por ejemplo, Paris no deja que Helena se marche pero Troilo sí deja que Crésida lo haga. Patroclo está desesperado porque Aquiles luche, siente miedo por él. La obra va más mucho más que el punto de vista de qué es un hombre o una mujer. Crésida es una mujer muy fuerte pero también se muestra cómo los hombres la ven. Y sobre todo aborda qué es un hombre. Qué significa serlo. Es una pregunta que no nos hacemos demasiado.

P. El personaje de Crésida es muy interesante, ¿no es una mujer muy moderna para el tiempo en el que se escribió la obra?

R. Es muy triste que la gente piense que Crésida es la mujer infiel por excelencia, la gran puta, porque traiciona a Troilo. Me parece que está bastante claro que no tiene otra elección. Es la única mujer en el campamento heleno, la van a violar todos y hace lo que haría cualquiera con cerebro, encuentra un protector. Es una salida muy honorable. No como Andrómaca [la compañía Thêàtre du nord de Lille ha traído a Almagro la tragedia de Racine también dirigida por Donnellan]. Ella antes que perder su castidad prefiere ver a su hijo muerto.

P. Luego decide suicidarse después de haberse casado con Pirro.

R. Sí, pero le lleva cuatro actos tomar la decisión. Si hubiera dejado que su hijo muriera nunca la hubiera perdonado.

P.¿Cómo se plantea esos grandes dilemas morales como director de escena?

R. Lo único que tengo que hacer es ponerlo en el escenario y dejar todas las preguntas abiertas. Todo el mundo puede tener su propia opinión. No me parece profesional ofrecer mis respuestas porque podrían estar equivocadas.

P. Otro de los puntos fuertes de su Troilus es el personaje de Tersites. ¿De dónde surgió la idea de travestirlo?

R. Es un personaje maravilloso. Normalmente se le representa como el personaje más masculino, es como una especie de Calibán [personaje de La tempestad de Shakespeare que representa los elementos más materiales e instintivos del ser humano] pero es muy difícil que, siendo un hombre, pueda lanzar insultos a los demás y que no le den una paliza. Si le pones un vestido puede hacerlo. Es lo que sucede con los drag-queens, se visten de mujer para tener más libertad y poder usar un vocabulario más grosero. En la obra, también ocurre con el sacerdote, tiene autorización para decir ciertas cosas al llevar falda. Esto vuelve a hacer referencia al debate sobre qué es un hombre al que aludía antes.

P. Destaca de sus obras lo cohesionados que están sus actores, forman una pequeña familia, pero con cada nueva obra tiene que volver a buscar ese ambiente. ¿Cómo lo hace?

R. Es terrible, odio volver a empezar cada vez con ese proceso. Cuando montemos la nueva obra en inglés, que será pronto aunque todavía no tengo claro el título, espero contar con algunos de los actores que tengo ahora. Pero la mayor parte serán nuevos y es un infierno ver a 200 personas para escoger a cinco. Después hay que conseguir que la compañía funcione y es extenuante. Una vez que das ese paso el trabajo es maravilloso, muy divertido. Pero es cierto que vivimos entre un encuentro y una pérdida continuos, es como prepararte para la muerte. Tampoco me gustaría dirigir un teatro en Rusia siempre con el mismo grupo de gente, eso genera otros problemas, pero el sistema inglés es muy promiscuo para mí.

P. Troilus ha pasado por el Festival de Almagro antes de venir a Madrid. Tiene que ser muy especial representar sus obras en un teatro como el Corral de Comedias.

R. Muy, muy especial. Sobre todo siendo inglés, porque allí no tenemos ningún edificio como ése, sólo imitaciones que reproducen los teatros de la época. Recuerdo que la primera vez que entré rompí a llorar. Hay muchos teatros antiguos, pero la mayoría de ellos son impuestos por el poder, teatros del siglo XIX como el María Guerrero o el Teatro Español, que se construían por una orden gubernamental. Pero no son del pueblo, de la gente. Pasa lo mismo en Londres. Pero lo más especial del Corral, y de los teatros de la época de Shakespeare, es que se formaban porque la gente se reunía en las hospederías, en el campo, en los patios... y allí veían las obras, desde las ventanas. Eran espacios mucho más democráticos. El Corral tiene mucha más conexión con Shakespeare que ningún teatro moderno de Inglaterra.

P. Y ahora se traslada de ese teatro a otro que también es atípico, porque era un matadero de ganado.

R. Me parece muy apropiado que la obra se represente en un matadero, un edificio donde ha habido tantos gritos a lo largo de los años, porque trata sobre una masacre, gente asesinándose...

P. Supongo que allí se repetirá el montaje con el escenario dividiendo el patio de butacas. ¿Por qué esa disposición que rompe la tradicional del teatro a la italiana?

R. Es nuestra forma preferida de montar las obras, pero resulta muy cara, por lo que no podemos emplearla muy a menudo. Además hay pocos teatros preparados para ello. Sólo podíamos emplearla en el Barbican [teatro londinense al que está asociada la compañía desde 2005], que se cambió para nosotros. Pero cuando tenemos suficiente dinero como para montar una obra con un escenario bifrontal lo hacemos sin dudarlo. Es una disposición muy épica y la intimidad queda en el centro. Además es una buena forma para desorientar al espectador moderno, que está acostumbrado a que toda la acción ocurra frente a él.

P. Este año ya ha visitado Madrid con Twelfth night [Noche de reyes, que representó su compañía rusa en el María Guerrero]. ¿Qué tal funcionó?

R. Muy bien, si olvidamos que el fútbol nos hizo la competencia y que una de las noches el teatro estaba vacío. [Risas] Luego salimos a la calle con los actores rusos y estaba todo lleno de gente pintada de amarillo y rojo, gritando... Fue un placer estar en Madrid cuando España ganó la Eurocopa.

P. ¿Sigue pensando en montar una obra con actores españoles?

R. Me encantaría, pero la razón por la que no puedo se ha visto de forma clara en Almagro. Estoy dividido entre una compañía inglesa, una rusa y una francesa. La gente dice que Crésida es una prostituta, también podrían pensarlo de mí si tuviera que mantener cuatro compañías. Son demasiadas. Pero alguna vez lo haré. El problema es que no monto una pieza y la abandono. Mis obras son muy importantes para mí, tengo que volver a verlas, ajustarlas, volver a dirigir la energía de los actores, mejorarlas... No puedo dejarlas ir.

P. ¿Y qué tipo de obra sería?

R. Una obra del Siglo de Oro español. Ya monté el Fuenteovejuna de Lope de Vega, que es un autor que me gusta mucho, y la llevé a Sevilla para la Expo'92. Fue una experiencia agradable interpretarla en el Teatro Lope de Vega. Estábamos muy nerviosos porque eran actores del Teatro Nacional británico bailando flamenco. Nick Ormerod, Jane Gibson y yo llegamos al aeropuerto de Sevilla pensando que nos iban a echar del teatro. Pero no, fue muy bien.

P. En una época tan visual, ¿cómo mantiene una concepción de las obras basada sobre todo en la imaginación?, porque los recursos escenográficos son mínimos.

R. En el teatro es necesario que el público sea cómplice de lo que pasa en el escenario. En el cine alguien puede morir en la pantalla y al espectador no le afecta tanto, la película sigue. En el teatro la presencia física lo hace todo más impactante. La diferencia es crucial, es la misma que separa lo que es auténtico de lo que no. El teatro que me engancha es en el que las cosas pasan de verdad. En un libro sobre Goya leía que lo que de verdad importa es captar un 'momento de la vida'. Y eso es lo que ocurre en el teatro, que estás presente en un momento real. Sacamos tan pocos elementos al escenario para que el público tenga que conseguir que las cosas existan con su imaginación. Si logras eso, les afecta mucho más lo que sucede en escena.

P.¿Lo que intentan es que el público complete el montaje?

R. Claro. Tú no lo haces todo, sólo una parte. Y los espectadores tienen que terminar el trabajo. Es como tener un hijo con ellos. No es algo que se desarrolle igual si ellos están o no, como pasa con una película.

- TROILUS AND CRESSIDA de William Shakespeare se puede ver hasta el 26 de julio en el Teatro Español - Naves del Español. Matadero Madrid Precio: 22 Euros. Martes y miércoles 25% dto. Teatro, en inglés con sobretítulos en castellano.

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Declan Donnellan en un momento de la entrevista con ELPAÍS.com / HELENA MARTÍNEZ

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